Bharata Natyam

Cuvântul dans în contextul cultural Indian face trimitere la o realitate mult mai complexă decât cea la care face trimitere cultura europeană, occidentală în speţă. În India şi în cultura orientală în general nu există o dihoptomie între dans şi teatru, deoarece cele două forme se află într-o foarte strânsă conexiune, iar pentru a descrie mai corect realitatea teatrală indiană este necesar să vorbim despre arta teatrului şi dansului.
Un alt aspect care trebuie menţionat că folosirea corpului din punctul de vedere al culturii orientale răspunde unor reguli codificate pe baza executării unor partituri fizice fixate în prealabil care cuprind nu doar deplasarea corpului în spaţiu, dar şi mimica facială şi tensiunile interne ale corpului în momentele sale de imobilitate. Actorul –dansator posedă, de aceea, un vocabular fizic bogat şi foarte divers- un patrimoniu care a fost transmis ce către maestrul său – prin aceasta este posibil ca să se povestească, cu ajutorul corpului şi a limbajului acestuia, poveşti, comentarii lirice, comunicând spectatorului imagini, gânduri şi emoţii prin intermediul unor reguli de execuţie foarte precise.
Tradiţia este una dintre cuvintele cheie ale mentalităţii indiene. Întregul ansamblu de reguli şi convenţii teatrale nu face decât să comunice un sens ce culminează cu rasa, experienţa delectării artistice, conceptul central al esteticii indiene. Teoria lui rasa este, se pare, contribuţia cea mai însemnată a Indiei în domeniul esteticii.
O anumită serie de sculpturi cu anumite semnificaţii şi sensuri particulare, ce se află în templu Koyil al lui Shiva din Tamil Nadu, prezintă într-un mod foarte armonios cele 108 mişcări fundamentale (karana) prezentate în Natya Shastra, cel mai vechi tratat de Indian de artă scenică,

Bharata Natyam este o formă complexă de dans indian specifică sudului Indiei.
Bharata-Natyam include toate formele de dans, de dans dramatic, care sunt menţionate în Shastra-s, fiind revelate de către înţeleptul Bharata.
Bharata Natyam este o artă complexă. Este simultan o artă scenică, dramatică, muzică, poezie, culoare şi ritm. Partea principală este dansul care include toate artele dar a cărui mesaj nu se adresează doar simţurilor, adică doar unei simple încântări exterioare, ci în mod special sufletului fiinţei care dansează şi sufletului spectatorului. Din cauza acestui aspect Bharata Natyam este o artă care se bazează în mod principal pe expresia spirituală. Acest dans nu poate fi executat în mod optim de către cineva care nu are nici o tangenţă cu viaţa spirituală.
Pentru ca Bharata Natyam să fie bine interpretat este necesar să fie înţelese şi celelalte arte, mai ales muzica. Un dansator, o dansatoare, a cărei inspiraţie vine prin intermediul muzicii interpretează şi trăieşte diferit dansul faţă de alte fiinţe care nu înţeleg dansul.
Bharata Natyam are mai multe modalităţi de expresie: mişcarea membrelor inferioare (picioare, gambe), limbajul gesturilor Hastas, ritmurile executate de picioare – Tala, poezia şi cântecele cântate de către muzicieni şi dansatori. Dar dintre toate cele mai importante sunt Bhava sau expresia. Foarte des fiinţele umane gândesc că Bhava înseamnă doar expresii faciale, dar această este o viziune superficială, deoarece Bhava este în mod special un mod exterior de a exprima stăriel interioare. Experienţa interioară se bazează pe trăirea sublimă a unei emoţii. Această emoţie se îmbină în mod armonios cu muzica, fiind în acord cu ea. Dacă muzica are o rezonanţă joasă, exprimând trăiri şi emoţii inferioare, în mod evident dansul va fi de aceeaşi natură.
Bharata Natyam este un vehicul pentru toate emoţiile, dar mesajul său este de a transcende ceea ce este inferior şi de a face posibilă manifestarea realităţilor transcendente în această lume materială. Această formă de dans urmăreşte să manifeste personajele din Mahabharata, Ramayana, Purana-e. În acest mod prezentând lumii nu numai măreţia spiritului uman.

Peter Brook sau teatrul ca mod de viata

Prietenia între Peter Brook şi Grotowski, a fost povestea unei călătorii spirituale, a unei recunoaşteri. Brook îl invită pe colegul său polonez, în 1964, să vină să lucreze cu actorii de la celebrul Royal Shakespeare Company. Baza iniţială e legată de muncă, de împărtăşirea preocupărilor şi scopurilor comune.
Apoi, alte motive se vor adăuga, motive estetice sau motive filozofice, ca de pildă interesul lor comun pentru Jung şi Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cînd situaţia se va agrava în Polonia, atitudinea lui Brook este una ocrotitoare şi plină de gratitudine, iar intervenţiile sale vor avea acelaşi sens: sprijin adus prietenului în pericol.
Societatea poloneză plasată în "stare de asediu" de către generalul Jaruzelski produce contextul care, cu toate că este mai puţin ucigaş, îl aminteşte pe celălalt, pe cel stalinist. Şi de data aceasta, se produce aceeaşi conversiune: prietenul devine aliat. Aliat care, ca Brook, vine în ajutor, îşi aduce cauţiunea notorietăţii sale, aliat care scrie, ia poziţie, se angajează: pretenie combativă, prietenie protectoare.
Brook a intervenit adesea pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezvălui ceea i se părea a fi unicitatea şi geniul său, pentru a interpreta diferenţa sa - în special în ceea ce priveşte raportul cu publicul - şi mai ales pentru a recunoaşte dorinţa lor comună de a depăşi teatrul de artă... De-a lungul timpului intervenţiile lui Brook marchează raportul faţă de marele prieten şi lasă să se ghicească motivele atracţiei pe care acesta a exersat-o. Atracţie artistică, dar atracţie umană de asemenea, deoarece Grotowski a reprezentat pentru Brook o dublă referinţă, o dublă exigenţă, atît la nivelul vieţii, cît şi la nivelul practicii teatrale. Între cei doi prieteni s-a instalat o legătură de încredere reciprocă şi, trebuie să reamintim, această relaţie pe timpul "cortinei de fier" a căpătat semnificaţia unei sfidări la adresa separărilor care împiedicau schimburile directe între artişti. Această prietenie a fost o excepţie. Brook salută natura "unică" a lui Grotowski şi textul său, apărut mai întîi într-o revistă din Stratford, servind drept prefaţă la celebra carte Spre un teatru sărac.
Cartea lui Grotowski este acompaniată de cuvintele prietenului englez. Şi Brook este, de asemenea, cel care va defini demersul grotowskian ca o formă a Teatrului sacru căruia îi consacră un capitol în celebrul său Spaţiu vid. Astfel, Brook acompaniază şi luminează munca lui Grotowski, care găseşte în el un comentator ales şi un sprijin strategic.
Brook - artistul care considera că a rămas "la marginea pădurii în flăcări" - vorbeşte despre prietenul său ca despre cel care a pătruns pînă "în inima flăcărilor".
Apoi, întîlnirile şi dialogurile se succed: la Shiraz în 1970, pe urmă la New York, în 1973, la Brooklyn Academy of Music cu ocazia manifestării Theatre-day organizate de Brook în cadrul călătoriei sale cu Centre International de Recherches Théâtrales (CIRT) în Statele Unite. La rîndul său, Brook va veni la Wroclaw în 1975 pentru Universitatea Teatrului Naţiunilor. Şi fotografia lui Jerzy oferindu-i o floare pe peronul gării ne-a mişcat atunci pe noi, toţi cei care îi iubeam pe cei doi artişti! Schimburile lor vor continua, în acelaşi an în cadrul Bienalei de la Veneţia. Schimburi între egali, schimburi fără ierarhie, nici disparitate. Doi prieteni la egalitate, ale căror cuvinte comunică.

Brook recunoaşte în Grotowski artistul dominat de o exigenţă maximă, artist hotărît să continue căutarea sa pînă la capăt, pînă la "sfîrşit de partidă", plătind preţul maxim de luptă şi de sacrificiu. Dar Peter Brook nu-l consideră un Mare Inchizitor auster şi intransigent, el îi evocă umanitatea, rezumată prin trei virtuţi: "tandreţe, căldură, umor".
Grotowski a întruchipat un mod de viaţă, dar - precizează Peter Brook - "un mod de viaţă şi un drum către viaţă". Poate că prietenia lor s-a hrănit din aceeaşi dorinţă de a fi, dincolo de teatru, maeştri de viaţă. Şi unul l-a ajutat pe celălalt să... supravieţuiască!
Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care – iar visul lui Brook acesta era – nimeni sa nu fie exclus. Fiindcă orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cîteva. De-a lungul vieţii ne regăsim în mai multe personaje, nu în acelaşi personaj.
Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatrală aplicată pe experienţă. Nu se poate discuta despre mutaţiile fundamentale din teatrul contemporan, fara a trece prin spatiile create de Brook. Brook e contextul teatrului in miscare.
"Nu mă uit la filme în general deoarece a vedea invizibilul încarnat în oameni e vocaţia teatrului. La cinematograf văd doar într-un singur mod cam acelaşi lucru, oameni care încarnează poveşti. Literatura, şi de asta îmi lipseşte, e invizibilul încarnat în oameni pe care trebuie să îi construiesc eu mental. Cînd citeşti un roman de Garcia Marquez nu e ca şi cum îl vezi la cinematograf, îl constuieşti tu. Şi aceste construcţii imaginare nu prea mi le-am mai permis în ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaţii că trebuie să văd teatru, pentru că, dacă nu îl văd, teatrul moare. Totdeauna vreau să văd oamenii care sînt pe moarte, temîndu-mă că nu-i mai pot vedea data viitoare. Şi în teatru e la fel. Ce n-ai văzut astăzi, nu mai poţi vedea."
Cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook - Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfânt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Prin simbol se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune că ne ajută să ajungem la un limbaj universal ce se află dincolo de cuvinte, care apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple.
Spaţiul teatral se revelează ca un spaţiu al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?”.
Sunt parte din întrebările pe care orice om şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei, e frumuseţea sufletului nostru.

Eugenio Barba

Dacă ar fi să privim secolul al XX-lea, de la teoriile fasciste până la revoluţia ştiinţei, de la luminile hollywoodiene şi până la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului.
Eugenio Barba reprezintă un exemplu cât se poate de elocvent pentru ceea ce Guy Scarpetta numeşte un artist dezrădăcinat. Născut în Italia, Barba emigrează în ’54, în Norvegia. Între 1961 şi 1964, îşi face ucenicia lângă Grotowski în Polonia, apoi se întoarce în Norvegia şi îi „convoacă” pe toţi candidaţii respinşi la Academia din Oslo şi înfiinţează propria companie, Odin Teatret.
Atras de teatrul oriental, Barba introduce noţiunea de „teatru eurasian”, invocând ideea lui Goethe despre imposibilitatea separării Occidentului de Orient şi crezul lui Artaud în „teatrul ca poezie în spaţiu”.
Pentru Barba, teatrul este o artă a oximoronului, a disonanţelor, bazat pe o tehnică extracotidiană şi pe un comportament preexpresiv.
Delacroix povesteşte:Atunci când mi-am zvârlit privirile peste băncile din "sala neagră" de la teatrul Odin, nu m-a surprins deloc senzaţia că mă uit la un tablou de Goya, o adunare de fantome reunite în jurul lui Eugenio Barba, un Barba care, dimpotrivă, îmi apărea ca dublul lui Dorian Gray. Această energie insolentă, această lumină orbitoare, această constantă provocare se vor nărui oare vreodată, dându-şi la iveală fisurile, cum se întâmplă în ultimele pagini ale romanului lui Wilde?
Fascinaţia pe care continuă să o exercite nu vine şi ea tot de aici? Nişte supravieţuitori se confruntă cu un prieten apropiat, fremătând de viaţa pe care ei nu o mai au! Iar noi, toţi cei reuniţi la Holstebro, nu formăm noi oare un cor, un cor adevărat care, în ansamblul lui, stă mărturie pentru neasemuita fidelitate faţă de un teatru şi faţă de bătăliile lui? Răspunsul îl dă Barba, la începutul cuvântării sale: "Stânca pe care m-am sprijinit au fost semenii mei!". Da, are dreptate, suntem aici şi vom fi aici până la capăt. În ciuda parezelor, a cheliilor şi a kilogramelor în plus. "Sala aceasta e plină de plăcere", constată, pe bună dreptate, veşnic tânărul nostru amfitrion. Şi înţeleg, în sfârşit, că ceea ce ne leagă e mai puternic decât naufragiul vârstei care, cum spune Delacroix, ne îndeamnă de fiecare dată să-i preţuim virtuţile proprii. Până la urmă, reunirea noastră îmbărbătează şi fortifică.
Barba comentează apoi, în prezenţa realizatorilor ei, o imensă frescă din nisip, - pentru care au fost folosite 650 de kilograme de nisip - frescă de doi metri pe trei ce se înalţă sub ochii noştri, concentrat vizual reprezentându-l pe Odin, zeul nordic călare cu o suliţă în mână şi, pe de altă parte, casa teatrului agăţată pe buza unei prăpăstii. "Odin este o stâncă, dar în acelaşi timp el ştie că totul poate deveni nisip".
Spaţiul teatral aparţine metafizicii. Spectacolul modern e, adesea, un eseu în imagini. Spaţiu al ideilor, spaţiu al cuvântului, spaţiu sonor, acţionând asupra spectatorului la toate nivelurile: spiritual, intelectual, afectiv, senzorial. „Scriu cu imagini” – e despre orice spectacol al meu. Orice montare e o structură, o construcţie lucrată conform principiilor arhitecturale, chiar dacă natura ei este labilă, friabilă. O arhitectură solidă este ameninţată, însă, de pericolul sclerozării. Întristează spectacolele de antologie, altădată vii, strălucitoare, astăzi stinse, carapace inerte ale vanităţii de a fixa în timp icoana sculptată în materia evanescentă a iluziei omeneşti. Pentru că nu există imuabil în profesia noastră. Spectacolul e un organism viu, funcţionează după legi proprii, ne scapă din mână imediat ce se ţine pe picioare. Nu e o structură din beton, ci mai curând o fata morgana cu chip de aburi şi ceaţă, o nălucire, un vis... muzical.
Regizorul, asemeni dirijorului, decriptează, în textul literar, partitura pe care o va dirija. Actul teatral nu se exprimă numai prin imagine, prin spaţiul vizual acoperit de actor şi decor, ci în egală măsură prin compoziţia unui spaţiu sonor, corolar atât al universului ideatic al piesei, cât şi imaginii teatrale ce comunică acest univers.
La fel, un spectacol e perfect atunci când, deschizând ochii şi astupând urechile, imaginea se fixează nu doar pe retină, ci şi în văzul minţii, tulburând şi impresionând. Doar atunci atingem perfecţiunea când, descompus, fiecare componentă a spectacolului funcţionează în sine, cu aceeaşi forţă de convingere.

Natyashastra, Abecedarul artei obiective (MATEMATICA PRIMARĂ A ARTEI)

Un articol realizat, dupa Natyashastra, celebrul tratat de arta hindusa, a carei traducere in limba romana,din limba sanskrita, a fost realizata de Amita Bhose, cu introducere de Constantin Fagetean.


"În arta obiectivă, veritabilă, nimic nu este accidental, totul este matematic. Artistul ştie şi înţelege mesajul pe care vrea să-l transmită şi opera sa nu poate produce o anumită impresie unui om şi o impresie complet diferită altuia - asta în cazul unor persoane aflate pe acelaşi nivel de conştiinţă."- George Ivanovitch Gurdjieff

Teatrul Indian s-a bucurat de o atenţie deosebită din parte celor ce studiau sanskrita încă de la începutul studiilor de indianistică, adică în a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, dar a avut un impact şi asupra publicului european. Existenţa unui tratat de artă dramaturgică era cunoscută specialiştilor, din referirile altor texte, însă acesta se considera a fi pierdut.
În forma actuală, Natyashastra este atribuită înţeleptului Bharata-Muni. Versiunea care s-a păstrat este cunoscută sub numele de SATSAHASRI (Tratatul alcătuit din 6000 de strofe), iar autorul său este menţionat în lucrările dramaturgice ulterioare ca SATHASRIKARA – alcătuitorul lui SATSAHASRI. Tradiţia indiană menţionează existenţa unui tratat mai amplu, numit NATYAVEDA, ce cuprindea 12000 de strofe fiindu-i atribuită lui Adibharata (primul Bharata) sau Vrddhabharata (Bharata cel bătrân). Alte surse menţionează existenţa unei lucrări şi mai ample numită GANDHARVA- VEDA (Tratatul zeilor sau VEDA către Zei) ce avea 36000 strofe.
În sec. X-XI d.H., Abhinavagupta, faimosul comentator, deşi susţine că Natyashastra este opera unui singur autor, Bharata, recunoaşte, în tratat, convergenţa a trei şcoli de dramaturgie diferite, reprezentate de Brahma, Sadashiva şi Bharata. Comentariul său, care s-a păstrat, până în zilele noastre se numeşte NATYAVEDA-VIVRTTI sau ABHINAVABHARATI. Abhinavagupta ilustrează definiţiile termenilor poetici cu exemple din lşiteratura sanskrită, oferă citate din alţi comantatori, dar îşi expune şi propria concepţie estetică şi filozofică, dezvoltând într-un pasaj celebru teoria despre experienţa estetică – Rasa.
Bharata înseamnă şi actor, iar Bharata putea fi un reprezentant al breslei actorilor, probabil un erudit în arta dramatică, ce a sistematizat şi a unificat practicile existente în domeniu, realizând un manual de artă.
În alte texte se menţionează faptul că înţeleptul Bharata a fost inspirat de zei în momentul în care a scris acest tratat, adică NATYASHASTRA este un tratat ce a fost inspirat prin revelaţie directă de Shiva, înţeleptului Bharata.
Un text fundamental pentru Natya este Gandharva Veda, o anexă la Sama Veda. În acest text se spune că Natya a fost revelată pământenilor de apsaras, dansatoarele celeste de la curtea lui Indra. Incantaţiile făcute de vechii Rishi către apsaras au ajutat ca Natya să ajungă în lumea fizică.
Se poate afirma că Natya (NATYASHASTRA) are origini divine, dar le-a fost iniţial revelată Rishi-lor, Înţelepţii Iluminaţi, în meditaţii. De aceea se poate spune că pentru vechii Rishi aceasta era o cale directă de comuniune şi înţelegere a energiilor unoiversale, adică Yoga. Termenul de Natya Yoga apare prima dată în Gandharva Veda.
Natya Yoga este un tip de yoga integrală care vizează iluminarea spirituală şi transformarea completă a fiinţei umane: corp, inimă, minte şi suflet. Majoritatea elementelor de Natya Yoga pot fi descoperite în dansul classic Indian Bharatanatyam, care este considerat ca fiind de fapt Yoga Dansului.
În acest context, putem să ne întoarcem la problematica originii teatrului indian. Natyashastra atribuie teatrului o origine divină –Teatrul a fost făurit de însuşi Brahma(Aspectul de Creator- al trinităţii hinduse), autorul întregii creaţii.
Mitul apariţiei teatrului poate să ofere semnificaţii noi manifestării artistice: capacitatea manifestării artistice este considerată a fi o latură esenţială a naturii umane, fie că joacă pe scena mare a vieţii sau pe scena mică a teatrului, fiind un dar divin încredinţat oamenilor de către Creatorul lor. Se spune că teatrul nu a apărut în Epoca de Aur a omenirii, ci abia odată cu începutul decadenţei societăţii, de aceea a foes numit şi cea de-a 5-a Veda, cu rol de repermoral educativ, cea destinată educării castelor inferioare ce nu aveau acces la Scripturi, dar şi oamenilor stăpâniţi de patimi, incapabili să se desprindă din dualitatea plăcere-durere. Deşi se consideră că toate elementele teatrului au fost adunate de Brahma din cele 4 VEDA, materialul cel mai folosit în spectacolul dramatic sunt pasiunile, emoţiile, umane cu tot ceea ce implică ele.
Teatrul, de inspiraţie şi origine divină, a fost încredinţat oamenilor spre a-l pune în practică şi a se întoarce, astfel, la condiţia divină, extaz, rasa sau catharsis, adică dincolo de dualitate.
Natyashastra defineşte spectacolul dramatic, ca o modalitate de imitare (anukrti) a tuturor faptelor şi stărilor sufleteşti prezente în lume, fie că aparţin zeilor, demonilor sau muritorilor.
Imitaţia din Natyashastra este diferită de binecunoscutul mimesis din tradiţia greacă, deoarece aici se imită doar stările emoţionale (bhava), intriga servind doar ca o structură ce permite atingerea obiectivului artei, care în teatrul indian este atingerea savorii estetice RASA. Evoluţia scenică fiind plină de gesturi şi înţelesuri simbolice care se succed cu o mare repeziciune, iar această parte nu poate fi imitată, ci studiată, învăţată, asimilată, înţeleasă. Natyashastra este, de fapt, un tratat de reguli, convenţii, gesturi care trebuie înţelese şi studiate. Se poate spune, din această cauză, că acest tratat de teatru este ABC-ul în orice manifestare artistică.
Întregul ansamblu de reguli, convenţii teatrale, gesturi, conduc la transmiterea unui sens, binecunoscut de la început, care face să culmineze cu Rasa, savoarea estetică, experienţa delectării spiritului cu manifestarea artistică. Teoria Rasa-elor este una dintre cele mai însemnate contribuţii ale tradiţiei indiene în domeniul esteticii.
Natyashastra este un compendiu practic, nu dezvoltă o filozofie a artei, dar deşi se poate considera ca fiind un ABC-dar al artei, este necesară o cunoaştere spirituală şi o înţelegere superioară a fenomenului artistic, ceea ce ulterior se va reflecta şi în cunoaşterea superioară a vieţii, sau invers.

ARTA CARE ESTE PROMOVATA AZI

In arta, francmasonii ne fac sa "admiram" cu zel expresionismul abstract, cubismul, minimalismul. In literatura destinata maselor, francmasonii ne fac sa ne "delectam" cu satanismul, pornografia si "comicul" mutilarii si torturii; în cea destinata culturnicilor, învatam structuralismul si formulele matematice aplicate hodoronc-tronc acolo unde nu se potrivesc. Critica literara este "post-structuralista" si foloseste termeni ca "metataxis", "paralogic", "non-referential", "logocentrism". Parintele deconstructivismului, francezul Jacques Derrida, se mira singur de avântul pe care l-a luat teoria lui în Statele Unite. La început, Derrida si colegii lui (Jacques La 17317t1918r can, Michel Foucault, Roland Barthes, Paul de Man, cel care zice ca literatura nu e decât zgomot lipsit de semnificatie), au insistat ca nimic nu conteaza decât textul: adica, atunci când Milton scrie "orb în Gaza la moara cu sclavi", nu trebuie sa stii nici ce e Gaza, nici despre ce moara cu sclavi este vorba, nici cine a fost orb în Gaza la moara cu sclavi si cum de a ajuns acolo si nici de ce se plânge. Aceste lumini ale intelighentiei progresiste au ajuns la concluzia ca oricum cititorul nu poate ghici despre ce este vorba, caci nici un text nu are o semnificatie în sine si poate însemna, vorba lui Bacovia, orice si tot nimic. Derrida si distinsii lui urmasi umplu, cam inconsecvent, kilograme de hârtie cu textele lor si ocupa toate publicatiile de specialitate cu scrieri care, conform teoriilor lor, înseamna orice si tot nimic. Emulii americani ai lui Derrida scriu interpretari si critici care demonstreaza ca orice text înseamna orice: astfel, un profesor de la Universitatea din California a scris în 1978 ca atunci când Huckleberry Finn încearca sa vrajeasca un spirit dintr-o cutie veche de conserve, el de fapt se masturbeaza; catedra de Engleza a Universitatii din Michigan a organizat un colocviu despre travestism la Shakespeare, Brecht si Caryl Churchill; la Universitatea Brown, interpretarile acestea semiotice au proliferat în asa masura încât s-au despartit de catedra de Engleza si formeaza o catedra aparte, care se ocupa si de alte feluri de texte, exprimate prin muzica, voce, ori film. Membrii acestei catedre produc lucruri bizare, ca de exemplu filmul "Mama, mama, unde mi-e creierul?", un film scris în 1987, al carui autor si-a descris ulterior creatia ca "un gunoi vechi post-modernist plin de rock". Studentii cutreiera pravaliile si spalatoriile din Rhode Island cautând "semnele" care "înseamna" Rhode Island. Dizertatia unui doctorand din 1985 de la Universitatea Irvine, din California, este despre Productiile ideologice în industria restaurantelor si demonstreaza, pe baza a patru tipuri de lanturi de bodegi cu servire rapida si bufete express, ca "atunci când omul crede ca-si cumpara ceva de mâncare, în realitate ceea ce primeste este de fapt un text care poate fi descifrat". Se descifreaza acest text examinând usile, dosurile, ferestrele, lumina, menu-ul si alte elemente; apoi se vede cum "ideologia comerciala se integreaza în cultura post-modernista care se dezvolta". Pare de râs dar nu e. E de plâns. Caci aceasta este o teza pentru care candidatul a primit titlul de doctor si acest doctor, intelectual si profesor universitar modeleaza mintile tineretului.
Si Sykes vede pericolul acestor ridicole exercitii ale culturnicilor, caci ele nu se petrec alaturi de cultura adevarata, ci în locul ei. Houston Baker, profesor la Universitatea din Pennsylvania, zice ca nu exista diferenta calitativa între autori. Robert Scholes scrie în 1986 ca absolventii unei facultati literare n-au nevoie sa fi auzit vreodata în viata lor de Homer, Platon, Aristotel, Dante si Shakespeare.

Daca te duci la New York, în multe cartiere nu esti sigur ca vei ajunge viu de acasa la statia de metrou. Peretii caselor, gardurile, suprafetele accesibile în acele cartiere sunt desfigurate de murdarii si mâzgâlituri executate stropind vopsea din cutii sub presiune, numite graffiti. Pâna recent aceste murdarii si mâzgâlituri erau considerate acte de vandalism. In 1992, guvernul a declarat ca sunt opere de arta. La Miami, la Centrul Municipal pentru Artele Frumoase, s-a organizat o expozitie a unui mare pictor contemporan de graffiti care se caracteriza în doua moduri: întâi, arta lui se distingea prin murdarirea peretilor caselor cu graffiti executate apasând pe capacul unei cutii cu vopsea; si apoi, a murit de AIDS (SIDA), caci era consumator de heroina si s-a infectat drogându-se cu acul unui prieten bolnav. Profesorii de liceu au vizitat expozitia, învatându-si elevii sa-l emuleze pe acest artist, care, dupa cum ne-a explicat o profesoara de "aprecierea artei", a "redat vietii arta, aducând-o din nou din muzee printre noi, pe strada." Toate statuile si fântânile frumoase create în secolele trecute care ne-au împodobit orasele erau pe strada dar probabil nu erau "printre noi".
Fundatia Nationala pentru Arta a Statelor Unite - The National Endowment for the Arts (NEfA) este o agentie care foloseste banii cetatenilor colectati din impozitele pe salarii pentru ca sa "promoveze arta". In 1993, aceasta fundatie a intentionat sa cumpere cu $1,6 milioane (peste un milion si jumatate) de dolari urmatoarea opera de arta a artistei Judhy Chicago intitulata - un simbol al mosternirii noastre - o masa festiva triunghiulara cu 39 de tacâmuri, câte un tacâm pentru fiecare mare femeie din istoria Statelor Unite; fiecare tacâm are o farfurie, si pe fiecare farfurie este aratat un vagin care reprezinta pe acea mare femeie din istoria Americii. Pe unii membri ai Congresului i-a podidit dezgustul si au cerut sa nu fie cumparata acea "opera de arta" cu banii cetatenilor. Dar 123 de membri ai Congresului au fost de parere ca trebuie sa "sprijine arta" si ca cine nu doreste sa cumpere cele 39 de vagine cu banii publici nu "sprijina arta".
In octombrie 1993, NEfA a finantat trei festivaluri cinematografice homosexuale la Pittsburg cu $17.500. Filmele care au participat la aceste festivaluri finantate de catre guvern prin NEfA au aratat procesul masturbatiei, acte sexuale orale executate de barbati homosexuali si un barbat care lingea interiorul unei latrine.
In 1994, Fundatia Nationala pentru Arte a dat $15.000 unui grup de huligance ce-si zic "guerilla girls", care umbla mascate si îmbracate în negru, cautând sa semene cu niste gorile si lipesc afise pornografice care arata penisuri umflate, exagerat de mari, peste afisele muzeelor si expozitiilor de pictura. Afisele lor sunt, chipurile, proteste la faptul ca sunt foarte multe tablouri de pictori barbati în muzee si mai putin tablouri de pictori femei. Bugetul NEfA era de 174 milioane de dolari în 1994. Berit Kjos arata ce fel de arta a promovat NEfA în 1992 si 1993: - Kitchen Theatre din New York a primit $13.000 pentru productia unei înregistrari a "artistei" Annie Sprinkle, a carei "arta" consta din faptul ca-si departeaza picioarele pe scena si invita publicul sa-i exploreze profunzimile vaginului în timp ce recita rugaciuni adresate "spiritelor prostituatelor de la templele din antichitate". " De obicei iau o gramada de bani pentru asta", a exclamat Annie Sprinkle pe scena, "dar asta seara guvernul plateste".
- S-au dat $25.000 pentru filmul , un film care ilustreaza grafic copulatia homosexuala.
- Institutul Arts Complex a primit $20.000, pentru evenimente artistice care au inclus aparitia aceleiasi Annie Sprikle care a povestit "evolutia ei sexuala".
- Clubul de Teatru Experimental LaMaMa, care ofera arena de selectie pentru "lesbienele care ucid", a primit $170.105.
- Artistul Joel-Peter Witkin a primit $20.000, a patra bursa pe care a luat-o acest artist de la NEfA, ca sa produca urmatoarele opere de arta: o fotografie intitulata "întinderea testiculelor"; alta care arata o "femeie care castreaza un barbat"; un "crucifix cu erectie"; o fotografie a unui sarut care uneste buzele celor doua jumatati ale capului unui cadavru de barbat taiat longitudinal de-a lungul nasului. Aceasta ultima opera de arta a fost cumparata cu $27.000 la Sotheby în 1990.
- $14.375 a primit Tim Miller, care s-a urcat pe scena si s-a dezbracat, stimulându-si penisul, în cadrul unui spectacol artistic numit "Trupul meu ciudat".
- $19.750 s-au dat unei organizatii care ofera publicului vizionarea unor filme pornografice de la festivalul filmului homosexual si lesbian din San Francisco.
- $20.000 s-au dat unui "artist" care a promis ca va folosi banii pentru un film "comico-serios despre ciudateniile obsesiilor sexuale".
- $50.000 lui Allan Berube si Arthur Dong ca sa faca un film despre homosexualii din timpul celui de-al doilea razboi mondial.
- $17.000 lui Tony Kushner care a scris piesa "Angels in America: Millenium Approaches - Ingeri în America: Se apropie Mileniul", cu teme homosexuale.
- Inca o bursa lui Tim Miller (care mai primise una anterior).
- O bursa lui Holly Hughes, a carei realizare artistica se bazeaza pe faptul ca isi introduce diverse zarzavaturi în diverse orificii ale trupului.
- O noua bursa teatrului Kitchen din New York.
- O bursa pentru asociatia Brava! ca sa organizeze programe pentru lesbienele si homosexualii de vârsta scolara.
Paul Ingbretson, pictor (adevarat, nu modern) din Boston, Massachusetts, si-a pus aceleasi întrebari - si nu din invidie; caci Paul Ingbretson, desi n-are succes de critica si nu este pomenit în periodicele de arta, are succes de public si traieste confortabil din pictura ne-moderna. "Am început sa ma întreb", zice el, "daca modernismul nu se trage din marea traditie artistica a occidentului, atunci din cine se trage?... La început cercetarile mele n-au realizat nimic decât obisnuitele afirmatii sonore cum ca inovatori straluciti ca Braque si Picasso au dus arta înainte. Arta, se spune, e ca homo sapiens, pe cale de a deveni ceva mai înalt, ceva care depaseste materialul. Modernistii, se insista, cauta «centrul vital» si resping «exteriorul nesemnificativ». Mi s-a repetat la nesfârsit ca "modernismul este adevaratul erou, caci el poate sa evite lumea fizica superficiala pe care toti artistii au confundat-o cu realitatea pâna acum". Deci, modernismul nu are nimic de-a face cu ce se vede cu ochii, ci cu lumea spiritului. Ani de zile Ingbretson a citit si cercetat fara sa gaseasca descrierea acelei semnificatii spirituale a modernismului, decât în referiri si afirmatii vagi si disparate - pâna ce i-a deschis ochii aparitia volumului "The Spiritual in Art: Abstract Expressionism, 1890-1985 - Spiritualul în Arta: Expresionismul abstract, 1890-1985".
Esenta spiritualitatii artei moderne e legata, a descoperit Ingbretson, de magia neagra si de credintele oculte. Unii pictori cauta sa redea experiente câstigate în sedinte de spiritism. Altii cauta "vindecarea" cu ajutorul supranaturalului. Nimic nou în asta; William Blake în secolul XVIII desena lumea spiritelor - dar o desena de maniera realista. Eugéne Delacroix a sustinut ca si-a pictat cele mai bune tablouri când suferea de meningita. Artistii moderni i-au preluat teza. "Nasterea si dezvoltarea artei abstracte e legata inextricabil de curentele spiritualiste ale Europei din ultima parte a secolului XIX si prima parte a secolului XX", scrie Maurice Tuchmann în "The Spiritual in Art - Spiritualitatea in arta". Linda Dalrymple Henderson scrie în editorialul la numarul de iarna din 1985 al revistei College Art Journal: "Aparitia la sfârsitul secolului XIX a unor noi teorii despre realitate si despre sine a creat o bresa pentru patrunderea ideilor mistice si oculte care pot fi din ce în ce mai mult identificate ca fiind caracteristica principala a modernismului în sine".
Odata cu dusmania acerba pentru crestinism, acesti "spiritualisti culti" si artisti au îmbratisat imaginile tuturor religiilor pagâne, africane, pre-columbiene, primitive, amerindiene.
Apoi, artistii moderni s-au dedat automatismului. Paul Klee scrie: "Mâna mea este instrumentul unei puteri indeparate. Nu intelectul meu îi ordona, ci altceva, ceva mai înalt, o putere necunoscuta - de altundeva. Trebuie ca am prieteni buni acolo, unii luminati dar si unii întunecati". Arshile Gorky "a facut un mare stil din automatism", scrie Irving Sandler, care arata ca toti expresionistii abstracti din anii 1940-50, în afara de Motherwell, "au fost atrasi de mituri antice si arta primitiva si foloseau automatismul ca sa dezvaluie ceea ce ei credeau ca sunt "simboluri universale care locuiesc în minte" ("The Triumph of American Painting - Triumful picturii americane). In 1924, André Breton definise automatismul ca "dictare a gândului, fara vreun control al ratiunii si lipsit de orice preocupare estetica ori morala", în manifestul suprarealismului. Kandinsky a luat imagini din texte teozofice; Mondrian s-a straduit sa reprezinte concepte teozofice; Max Ernest s-a straduit sa prezinte traditia alchimiei. Cubismul este de asemenea o ilustrare a ocultului, a celei de-a patra dimensiuni a lui Guillaume Apollinaire. Jacques Lipchitz scrie ca cubistii "citisera Tabla de Smarald a lui Hermes Trismegistos. Cubistii se interesau si de proprietatile oculte ale imaginilor."
Exemplele si citatele continua: Ingbretson retine tendinta esentiala anticrestina - legata de o alta trasatura esentiala a modernismului: devotamentul pentru revolutia bolsevica.
Toti corifeii si discipolii artei moderne nu vorbesc decât despre reînnoire, eliberare, emancipare, avangarda. Kandinsky, scrie Henderson, vroia "sa pregateasca oamenii pentru lupta pentru marea utopie". "Nu toti socialistii sunt adepti ai teozofiei, dar toti adeptii teozofiei sunt socialisti", zice un conducator al teozofiei americane. Annie Besant a participat la fabianism. Samuel Putnam, criticul de arta al revistei The New Masses, scrie: "suprarealistii sunt comunisti declarati". Criticul literar comunist Herbert Read scrie: "Suprarealismul este aplicarea aceleiasi metode logice (materialismul dialectic) în domeniul artei". Kandinsky si Marc Chagall au fost luptatori comunisti. Pablo Picasso a fost membru cotizant al partidului comunist; si apologetul sau, Anthony Blunt, care a scris o carticica despre arta "anti-imperialista" a lui Picasso, a fost spion platit de KGB-ul sovietic.
Ingbretson se întreaba: oare de ce au cheltuit miliardarii de teapa Vanderbiltilor, Guggenheimilor, Rockefellerilor, a lui Sach si Goldman, atât de mult ca sa faca din indivizi ca Jackson Pollock sau Rothko sau Pablo Picasso mari artisti? Aveau ei oare o investitie initiala în pânzele acestor necunoscuti a caror valoare voiau sa o sporeasca pe piata? Dar daca e asa cum de nu s-a nimerit sa investeasca cumparând la pret derizoriu operele unui pictor necunoscut care picteaza acceptabil; doar ar fi realizat acelasi profit? De ce au fost alesi tocmai acesti "ilustri" incompetenti care practica magia neagra si propavaduiesc bolsevismul ca sa fie facuti mari artisti? Ce atractie fatala au ideologia comunista si religiile oculte pentru acesti miliardari?
Raspunsul îl da însusi John D. Rockefeller III, în carticica sa "The Second American Revolution - A doua revolutie americana". El nu e revolutionar, scrie Rockefeller, dar vrea sa faca astfel încât revolutia ce are loc sa fie "o adevarata revolutie", în spiritul descris de François Revel în cartea sa : "o transformare sociala, culturala, morala si chiar artistica, în care sunt date afara valorile lumii vechi, sunt schimbate raporturile dintre oameni, se schimba conceptul de familie, valoarea muncii si chiar scopurile existentei sunt schimbate." Cu alte cuvinte, Rockefeller vrea sa instaureze Noua Ordine Mondiala, lumea sclavilor (de-alde noi) si a stapânilor de sclavi (de-alde Rothschild, Rockefeller, Guggenheim, Sach, Goldstein - clica celor 300).
Intelectualii si cunoscatorii de arta care cumpara aceste opere nu cumpara cu banii lor - ci cu banii prostilor care nu apreciaza arta moderna, prin cumparari oficiale pentru întreprinderi si institutii si prin alocatii de la guvern. Recent, "artistul" Piero Manzoni a vândut unui cunoscator de arta o cutie de conserve rotunda de metal de vreo jumatate de kilogram în care a pus... propriile excremente. Pe eticheta cutiei scrie , ca sa se stie ca e o opera autentica.

MIHAIL CEHOV

Michael Chekhov era în anii ‘20 unul dintre cei mai aclamaţi actori ai generaţiei sale. “Hamletul” lui fusese o adevărată revelaţie pentru publicul rus, dar îl enervase cumplit pe Stanislavski din cauza excesului de artificialitate şi grotesc din jocul elevului său.Mihail Cehov era apreciat la Moscova, ca artist, fiind considerat, mai tarziu, unul dintre marii actori si regizori ai secolului al XX-lea. La un moment dat a plecat in Germania, apoi in Franta, Anglia si SUA.
Ceea ce nu-i plăcuse lui Stanislavski, îl încântase însă pe Meyerhold, care vedea în Chekhov actorul ideal. Chekhov emigrează în ‘28 în America, dar nu are o carieră strălucită ca actor. Stanislavski şi Meyerhold încearcă să-l convingă să se întoarcă în Rusia, dar Chekhov refuză şi preferă să pregătească actorii de pe Broadway şi de la Hollywood, printre elevii lui numărându-se Gregory Peck şi Yul Brynner.
La cincizeci de ani, publică “To the actor”, manual de exerciţii practice care a făcut istorie în teatrul şi cinematograful american, şi pe care regizorul-antropolog Eugenio Barba îl cataloghează ca fiind “cel mai bun manual pentru actorii de la Polul Sud”.
Tehnica Michael Chekhov ghideazã spre conştientizarea pornirilor inconştiente şi revoluţioneazã tehnica actoriceascã prin apelul la elemente importante precum: atmosfera gest spiritual etc neexcluzând totuşi aplicarea oricãrei alte tehnici actoriceşti deja ştiute. Exerciţiile sugerate de metoda lui Michael Chekhov îmbunãtãţesc echilibrul dintre minte şi corp sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice.
Coloana vertebrala a metodei Michael Chekhov este gestul psihologic, care consta in "corporalizarea dinamicii interioare intr-un gest exterior, necesar pentru descoperirea personajului". Exercitiile sugerate de aceasta metoda imbunatateste echilibrul dintre minte si corp, sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice. Se experimenteaza tehnici si exercitii bazate pe improvizatie pentru dezvoltarea imaginatiei creatoare.
„Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau cei mai răi duşmani.”
Este un lucru cunoscut că, corpul şi psihicul omenesc se influenţează reciproc şi se află într-o constantă interacţiune. Un corp, fie că are o hiperdezvoltare musculară, fie că e nedezvoltat, poate tulbura cu uşurinţă activitatea minţii, poate toci sentimentele sau poate slăbi voinţa. Deoarece orice domeniu şi profesiune ne produce deprinderi, boli sau accidente profesionale caracteristice, care îi afectează inevitabil pe muncitorii sau profesioniştii respectivi, numai rareori putem stabili un echilibru între fizic şi psihic. Dar actorul, care trebuie să-şi considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei creatoare pe scenă, trebuie să tindă către realizarea unei armonii complete între psihic şi fizic.
Există anumiţi actori care îşi simt profund rolurile, le pot înţelege cu cea mai mare limpezime, dar care nu pot exprima, nici produce, în faţa publicului această bogăţie, cu mijloace proprii.
Acele idei şi emoţii minunate sunt oarecum încătuşate înăuntrul corpurilor lor nedezvoltate.
Procesul de repetiţie şi jocul propriu-zis este pentru ei o luptă penibilă împotriva propriei lor„cărni prea solide”, după cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie să se descurajeze. Orice actor suferă, într-o măsură mai mare sau mai mică, de o anumită rezistenţă a corpului său. Pentru a învinge aceasta, este nevoie de exerciţii fizice, dar ele trebuie să fie bazate pe principii diferite de acelea care sut folosite în majoritatea şcolilor de artă dramatică.
Gimnastica, dansul, scrima, acrobaţia, gimnastica artistică pentru fete, luptele sunt, fără îndoială, bune şi folositoare prin ele însele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltări speciale, în conformitate cu cerinţele specifice ale profesiunii sale.
Care sunt aceste cerinţe?
În primul rând, mai ales, extrema sensibilitate a corpului faţă de impulsurile psihice creatoare. Aceasta nu poate fi obţinută prin exerciţii strict fizice. Psihicul însuşi trebuie să ia parte la această dezvoltare. Corpul unui actor trebuie să absoarbă însuşirile psihice, trebuie să fie plin şi pătruns de ele, în aşa fel încât ele să-l transforme treptat într-o membrană sensibilă, într-un fel de receptor şi conveior al imaginilor, sentimentelor şi impulsurilor voluntare cele mai subtile.
Sub influenţa concepţiilor materialiste, actorul modern este tentat, în permanenţă şi fără să fie neapărată nevoie, de practica primejdioasă de a elimina elementele psihologice din arta sa şi de a supraestima semnificaţia celor fizice. Astfel, cu cât se cufundă el mai mult în acest mediu neartistic, cu atât corpul lui devine mai puţin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid şi, în cazuri extreme, semănă chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devine un substitut comod al originalităţii. Actorul începe să recurgă la tot felul de trucuri şi clişee teatrale şi acumulează curând o serie de deprinderi de joc specifice şi un manierism corporal.
Dar nu este vorba cât de bune sau rele par să fie acestea, ele nu fac decât să ţină locul sentimentelor şi emoţiilor artistice reale, adevăratei dispoziţii creatoare pe scenă. Mai mult, sub puterea hipnotică a materialismului modern, actorii sunt înclinaţi chiar să neglijeze limita care trebuie să separe viaţa cotidiană de viaţa scenică.
Ei au înclinaţia primejdioasă de a uita că adevărata sarcină a unui artist creator nu este de a crea pur şi simplu aparenţa exterioară a vieţii, ci de a interpreta viaţa sub toate aspectele ei şi în toată profunzimea ei, de a arăta ce este în spatele fenomenelor vieţii, de a-l lăsa pe spectator să privească dincolo de faţetele şi sensurile vieţii. Căci nu este, oare, artist – actor, în adevăratul sens al cuvântului, acea fiinţă care este înzestrată cu putinţa de a vedea şi de a trăi lucruri care sunt obscure pentru o persoană obişnuită? Şi nu e oare menirea lui adevărată, instinctul lui binecuvântat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaţie, propriile sale impresii asupra lucrurilor, aşa cum le vede şi le simte el? Dar cum poate el să facă aceasta dacă corpul lui este încătuşat şi limitat în expresivitatea sa de puterea unor influenţe neartistice, necreatoare? Atâta timp cât corpul şi vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuie oare să le apre de constrângerile care sunt ostile şi delatorii pentru profesiunea sa?
Gândirea rece, analitică, materialistă, tinde să înăbuşe tendinţa către inspiraţie. Pentru a contracara această intervenţie distrugătoare, actorul trebuie să-şi asume sistematic sarcina de a-şi hrăni corpul cu alte impulsuri decât acele care îl duc către un mod pur materialist de trăire şi gândire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optimă numai când este susţinut de un torent neîntrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat, sensibil şi receptiv faţă de subtilităţile care constituie viaţa interioară a unui artist creator, căci corpul actorului trebuie să fie modelat şi recreat din interior.
Un corp sensibil şi un psihic bogat nuanţat sunt reciproc complementare şi crează acea armonie atât de necesară pentru atingerea scopului profesional al actorului. Veţi obţine aceasta prin largirea continuă a cercurilor intereselor voastre. Încercaţi să trăiţi sau să vă apropiaţi psihologic unor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cărţi de istorie. În timpul acesta încercaţi să pătrundeţi în gândirea lor fără a impune punctul vostru de vedere modern, concepţiile voastre morale, principiile sociale sau orice este de natură personală. Încercaţi să-i înţelegeţi prin modul lor de viaţă şi prin împrejurările vieţii lor. Respingeţi noţiunea dogmatică şi greşită că personalitatea umană nu se schimbă niciodată, rămânând aceeaşi în toate epocile.
O altă cerinţă este completa subordonare a corpului şi a psihicului de către actor.
Actorul care vrea să devină propriul lui stăpân şi al meşteşugului său va exclude elemental „accidental” din profesiunea sa şi va crea o bază solidă pentru talentul său. Numai o dominare completă a corpului şi a psihicului său îi va da încrederea în sine, libertatea şi armonia necesară pentru activitatea sa creatoare. Căci în viaţa cotidiană, modernă, noi nu facem uz suficient sau adecvat de corpul nostru şi, ca urmare, majoritatea muşchilor noştri devine flască, inflexibilă şi insensibilă. Muşchii trebuie reactivaţi şi întăriţi. Întreaga metodă sugerată în această carte ne conduce către satisfacerea acestei cerinţe.
Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristică, ca de pildă: roşeaţa violentă a feţei, contorsionarea trupului şi forţarea corzilor vocale, şi totuşi, în sală, râsul întârzie să apară. Alţi actori comici folosesc aceleaşi mijloace greoaie, dar cu îndemânare si fineţe şi obţin un mare succes. Un exemplu şi mai strălucit este un clovn bun, care cade într-un mod greoi, dar cu atâta graţie şi îndemânare artistică, încât nu vă puteţi reţine râsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera uşoară si îndemânatecă alături de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock.

ROSTUL Dan Puric

Cand te desparti din vina ta, încerci o vreme sa te lupti cu ireversibilul, îti dai seama ca n-are sens, te lamentezi de forma si renunti. Cand te desparti din vina celuilalt, ai nevoie de o perioada de timp ca sa întelegi ce s-a întamplat. Iei povestea de la capat, pas cu pas si te chinui sa pricepi ce n-a fost bine si unde ar fi trebuit ca lucrurile sa apuce pe alt drum.

La fel se întampla si atunci cand te desparti de tara ta. Dezamagit, înselat, manios, îndurerat. Nu ti-e usor s-o lasi. Tara si mama nu ti le alegi. Te asezi pe celalalt mal al lumii si cauti raspunsul: ce s-a întamplat cu tara mea de-am fost nevoit s-o parasesc.

Romaniei i-a disparut rostul. E o tara fara rost, în orice sens vreti voi. O tara cu oameni fara rost, cu orase fara rost, cu drumuri fara rost, cu bani, muzica, masini si toale fara rost, cu relatii si discutii fara rost, cu minciuni si înselatorii care nu duc nicaieri.

Exista trei mari surse de rost pe lumea asta mare: familia, pamantul si credinta.

Batranii. Romania îi batjocoreste cu sadism de 20 de ani. Îi tine în foame si în frig. Sunt umiliti, bruscati de functionari, uitati de copii, calcati de masini pe trecerea de pietoni. Sunt scosi la vot, ca vitele, momiti cu un kil de ulei sau de malai de care, dinadins, au fost privati prin pensii de rahat. Vite slabe, flamande si batute, asta au ajuns batranii nostri. Caini tinuti afara iarna, fara macar o mana de paie sub ciolane.

Dar, ce e cel mai grav, sunt nefolositi. O fonoteca vie de experienta si întelepciune a unei generatii care a trait atatea grozavii e stearsa de pe banda, ca sa tragem manele peste. Fara batrani nu exista familie. Fara batrani nu exista viitor.

Pamantul. Care pamant? Cine mai e legat de pamant în tara aia? Cine-l mai are si cine mai poate rodi ceva din el? Majestatea Sa Regele Thailandei sustine un program care se intituleaza "Sufficiency Economy", prin care oamenii sunt încurajati sa creasca pe langa case tot ce le trebuie: un fruct, o leguma, o gaina, un purcel. Foarte inteligent. Daca se întampla vreo criza globala de alimente, thailandezii vor supravietui fara ajutoare de la tarile "prietene".

La noi chestia asta se numeste "agricultura de subzistenta" si lui tanti Europa nu-i place. Tanti Europa vrea ca taranii sa-si cumpere rosiile si soriciul de la hypermarketuri frantuzesti si germane, ca d-aia avem UE.
Cantatul cocosilor dimineata, latratul vesel al lui Grivei, grohaitul lui Ghita pana de Ignat, corcodusele furate de la vecini si iazul cu salcii si broaste sunt imagini pe care castratii de la Bruxelles nu le-au trait, nu le pot întelege si, prin urmare, le califica drept niste arhaisme barbare. Sa dispara!

Din betivii, lenesii si nebunii satului se trag astia care ne conduc acum. Neam de neamul lor n-a avut pamant, ca nu erau în stare sa-l munceasca. Nu stiu ce înseamna pamantul, cata liniste si cata putere îti da, ce povesti îti spune si cat sens aduce fiecarei dimineti si fiecarei seri. I-au urat întotdeauna pe cei care se trezeau la 5 dimineata si plecau la camp cu ciorba în sufertas. Pe toti gangavii si pe toti puturosii astia i-au facut comunistii primari, secretari de partid, sefi de puscarii sau de camine culturale. Pe toti astia, care au neamul îngropat la marginea cimitirului, de mila, de sila, crestineste.

Credinta. O mai poarta doar batranii si taranii, cati mai sunt, cat mai sunt. Un strai vechi, cusut cu fir de aur, un strai vechi, greu de îmbracat, greu de dat jos, care trebuie împaturit într-un fel anume si pus la loc în lada de zestre împreuna cu busuioc, smirna si flori de camp. Pus bine, ca poate îl va mai purta cineva. Cand or sa moara oamenii astia, o sa-l ia cu ei la cer pe Dumnezeu.

Avem, în schimb, o varianta moderna de credinta, cu fermoar si arici, prin care ti se vad si tatele si portofelul burdusit. Se poarta la nunti, botezuri si înmormantari, la alegeri, la inundatii, la sfintiri de sedii si aghesmuiri de masini luxoase, la pomenirea eroilor Revolutiei. Se accesorizeaza cu cruci facute în graba si cu un "Tatal nostru" spus pe jumatate, ca trebuie sa raspunzi la mobil. Scuze, domnu parinte, e urgent.

Fugim de ceva ca sa ajungem nicaieri. Ne vindem pamantul sa faca astia depozite si vile de neam prost pe el. Ne sunam bunicii doar de ziua lor, daca au mai prins-o. Bisericile se înmultesc, credinciosii se împutineaza, sfintii de pe pereti se gandesc serios sa aplice pentru viza de Canada .

Fetele noastre se prostitueaza pana gasesc un italian batran si cu bani, cu care se marita. Baietii nostri fura bancomate, joaca la pokere si beau de sting pentru ca stiu de la televizor ca fetele noastre vor bani, altfel se prostitueaza pana gasesc un italian batran cu care se marita.
Parintii nostri pleaca sa culeaga capsuni si sa-i spele la cur pe vestici. Iar noi facem infarct si cancer pentru multinationalele lor, conduse de securistii nostri.

Suna-ti bunicii, pune o samanta într-un ghiveci si aprinde o lumanare pentru vii si pentru morti.