Konstantin Sergheevici Stanislavski

Nu există roluri mici, există doar actori netalentaţi. Arta este ordine, armonie.

Cu 145 de ani în urmă s-a născut Konstantin Sergheevici Stanislavski, regizor, actor, pedagog şi teoretician de teatru rus, întemeietorul (împreună cu V.N. Nemirovici-Dancenko, în 1898) şi conducătorul Teatrului de Artă din Moscova. Pe numele său real Konstantin Sergheevici Alekseev, Stanislavski a fost un reprezentant al teatrului realist, de atmosferă şi de subtext psihologic, valorificând şi impunând pe scenă dramaturgia lui Gorki („Azilul de noapte”) şi Cehov („Unchiul Vanea”, „Pescăruşul”). Pedagog şi reformator, a studiat fenomenele psihice care însoţesc jocul actorilor („Munca autorului cu sine însuşi”), semnând totodată şi alte lucrări teoretice („Viaţa mea în artă“).
Încercam să ajung o copie cât mai credincioasă a idolului meu. Nu-i prea uşor să-ţi desluşeşti propriile greşeli.
Nu trebuie să simulezi că exprimi ceea ce nu poţi exprima. Doamne! Câtă bucurie îţi dă arta şi creaţia, dar mare chin e să fii actor.
Constantin Sergheievich Alexeev s-a născut în Moscova într-o familie avută, şi-a făcut debutul pe scenă la vârsta de numai şapte ani. Şi-a luat numele de scenă Stanislavski la începutul carierei, (probabil, din dorinţa de a apăra bunul nume al familiei).
În 1888, Stanislavski a înfiinţat Societatea de Artă şi Literatură la teatrul Mali, unde a căpătat o experienţă în arta dramatică.
În 1897 a fost cofondatorul Teatrului de Artă din Moscova alături de Vladimir Nemirovici-Dancenko. Una dintre primele piese puse în scenă a fost Pescăruşul al lui Anton Cehov. În Teatrul de Artă, Stanislavski a început dezvoltarea faimosului său "Sistem", bazat pe tradiţia realismului lui Alexandr Puşkin. "Sistemul" va fi mai apoi dezvoltat de Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner şi mulţi alţii în Statele Unite. "Sistemul" lui Stanislavski se concentrează pe dezvoltarea în mod realist a personajelor.
Actorii erau instruiţi să folosească "memoria afectivă" pentru a portretiza în mod natural emoţiile personajelor interpretate. Pentru a reuşi în această încercare, actorilor li se cerea să se gândească la un moment din vieţile lor în care au simţit emoţia dorită şi să încerce să o prezinte pe scenă, totul în dorinţa de a asigura o interpretare cât mai apropiată de realitate.
Sistemul lui Stanislavski este o metodă complexă pentru interpretarea unor personaje credibile. Actorii de film, televiziune şi de teatru din zilele noastre datorează mult acestei metode.
Una dintre căile folosite de Sistem este aceea a "magicului dacă". Actorii erau îndemnaţi să-şi pună cât mai multe întrebări în legătură cu personajul interpretat, una dintre primele astfel de întrebării fiind: "Ce aş fi făcut eu dacă m-aş fi aflat în aceiaşi situaţie cu personajul meu?" Stanislavski a avut influenţă asupra unor scriitori precum Maxim Gorki şi Anton Cehov.
Stanislavski a supravieţuit atât revoluţiei din 1905 cât şi revoluţiei din 1917, în timpul acesteia din urmă, numai după intervenţia lui Lenin, după cum s-a afirmat în epocă. În 1918, Stanislavski a înfiinţat Studioul Întâi ca şcoală pentru tinerii actori şi a scris mai mlte lucrări în domeniul teatral.
K. S. Stanislavski "Trăirea il ajuta pe artist sa realizeze scopul fundamental al artei dramatice care consta in crearea «vietii spiritului uman» al rolului si in redarea acestei vieti pe scena intr-o forma artistica. Veti incepe sa va simtiti in situatia personajului piesei, sa va traiti propriile voastre sentimente, dar analoage cu ale lui."
Metoda Stanislavki a deschis multiple drumuri in interpretarea scenica. Dar aici vom vorbi despre miezul principiului intelegerii si redarii scenice a unui rol, în viziunea lui Stanislavki.

Matilla Ghika si Numarul de aur

Cum, un român putea să configureze o teorie estetică a regulilor frumuseţii, chiar dacă este vorba mai degrabă de continuarea unor tradiţii pitagoreice şi renascentiste?

Acest lucru ar putea părea inacceptabil unor persoane/foruri/asociaţii de peste hotare - dacă nu cumva şi din interiorul lor. Prioritatea lui Matila C. Ghyka în domeniu - chiar şi relativă - trebuie demolată prin ocultare, şi-au zis unii probabil. Ceea ce explică aşternerea unui văl de umbră din ce în ce mai pronunţat asupra operii acestui estetician, mânuitor talentat al condeiului, care în ciuda unei anumite frivolităţi, specifice poate mediilor în care şi-a dus viaţa, merită consideraţie şi atenţie.

Dintre lucrările lui Matila Ghyka ies în evidenţă cele din domeniul esteticii. Teoriile estetice ale lui Matila Ghyka pornesc de la analiza valabilităţii principiului al doilea al termodinamicii în cazul procesele biologice, problemă care îl preocupa încă din perioada în care studia pentru obţinerea diplomei de inginer.

Cu alte cuvinte, într-un sistem izolat, energia se transformă trecând de la un potenţial mai ridicat la unul mai scăzut, energia degradându-se în mod continuu pe măsură ce entropia creşte. O altă definiţie a principiului al doilea al termodinamicii, pe care Matila Ghyka o prefera, este cea probabilistică, enunţată de Ludwig Boltzmann, conform căreia un sistem izolat trece totdeauna dintr-o stare mai puţin probabilă la o stare având o probabilitate mai ridicată.
Matila Ghyka susţinea că a doua lege a termodinamicii nu putea fi considerată universal valabilă şi anume că se aplica doar la sistemele fizico-chimice. În momentul în care în sistem apărea viaţa, chiar sub forma ei cea mai simplă, chiar dacă aparent sistemul este aparent un sistem închis, legea nu mai putea fi valabilă, deoarece orice element biologic era capabil să ridice potenţialul energetic. Punctul de vedere că principiul al doilea al termodinamicii nu se aplică organismelor vii a fost susţinut şi de alţi oameni de ştiinţă. Teorie a fost dezvoltată de fizicianul austriac Erwin Schrödinger, laureat al premiului Nobel (1933), care a arătat că viaţa se nutreşte din entropie negativă sau negentropie.
Fiind mai puţin interersat de procesul fizic în sine, Matila Ghyka s-a concentrat asupra diferenţele dintre formele materiei anorganice şi cele ale fiinţelor vii. În analiza sa, el pleacă de la principiul acţiunii minime, definit de Leonhard Euler şi William Rowan Hamilton. El arată că formele anorganice, în general formele sistemelor cristaline, sunt determinate de principiul lui Dirichlet, conform căruia condiţia necesară şi suficientă ca un sistem închis să fie stabil este ca energia sa potenţială să fie minimă (sau să treacă printr-un minim în cursul unei transformări). Aplicat la formele cristaline (sau la sistemele anorganice în general), un corp tinde să ia acea formă care are energia superficială minimă, ţinând seama de forţelor care acţionează asupra corpului respectiv.
În consecinţă, în sistemele anorganice trebuie să apară forme bazate pe figuri sau corpuri având o simetrie cubică, hexagonală sau cuboctaedrică, exemple de forme complexe ale unor asemenea simetrii fiind florile de gheaţă sau fulgii de zăpadă. În studiile sale, chimistul olandez Frans Maurits Jaeger a comparat formele specifice sistemelor anorganice şi celor organice, arătând că în regnul animal şi cel vegetal se poate constata o preferinţă pentru simetria pentagonală, care duce la forme, cum sunt icosaedrul şi dodecaedrul, care apar în scheletele fosilizate de radiolaria, dar care nu sunt niciodată prezente în sistemele minerale.
Studiile matematice ale lui Matila Ghyka prezintă o demonstraţie a constatărilor lui F.M. Jaeger, unul din motivele principale fiind că unghiurile de la vârfurile acestor forme nu sunt compatibile cu o partiţie regulată a spaţiului.

Scoţând în evidenţă aceste diferenţe, Matila Ghyka se concentrează asupra formelor specifice lumii organice, bazându-se pe studiile lui Theodore Andrea Cook şi D'Arcy Thompson. Ambii considerau că factorul determinant pentru forma unui organism este evoluţia acestuia. În urma analizei diferitor scoici, ei arată că creşterea lor poate fi descrisă prinr-o spirală logaritmică, curbă care descrie creşterea homotetică (numită de D’Arcy Thompson creştere “gnomonică”) a organismului. Cook compară spiralele din natură cu cele ale diferitor opere arhitectonice, în particular cu scara în spirală a castelului de la Blois, atrăgând atenţia asupra analogiei dintre ele. Pe baza unei analize matematice, Cook arată că proporţiile armonice ale naturii, care se regăsesc şi în artă, se bazează pe utilizarea corectă a numărului iraţional (Φ), denumit "numărul de aur";

Cook atribuie simbolul (Φ) matematicianului american Mark Barr, simbolul reprezentând iniţiala sculptorului Phydias. Legitatea formelor naturale este pusă în evidenţă de forma spirală a scoicilor marine care respectă seriile numerelor Fibonacci, descoperite de în secolul al XIII-lea de matematicianul Leonardo din Pisa, poreclit Fibonacci.

Secţionarea unei linii în conformitate cu proporţia de aur. Raportul dintre lungimea totală a+b şi segmentul mai lung a este egal cu raportul dintre lungimea acestuia a şi lungimea segmentului mai scurt b.
Problemele proporţiilor matematice au fost studiate încă din antichitate, prima lucrare cunoscută în domeniu fiind "Elementele" lui Euclid
Studiind diferitele modalităţi de împărţire a unei drepte în două segmente, Euclid a numit “proporţie divină” acea secţionare în care raportul dintre lungimea totală şi segmentul mai lung este egal cu raportul dintre lungimea acestuia şi lungimea segmentului mai scurt. Proporţionalitatea respectivă a fost adoptată în diferite lucrări ale lui Platon sau ale filozofilor şcolii neopitagorice care, bazaţi pe faptul că raportul respectiv era un număr iraţional, dădeau numărului diferite simnificaţii mistice. Fiind singurul număr a cărui fracţie continuă conţine doar cifra "1", numărul a fost definit ca "cel mai nobil număr iraţional".
Termenul de "proporţia de aur" ca denumire a numărului Φ a fost introdus abia în 1835 de către matematicianul german Martin Ohm.
Problema proporţiilor optime nu a fost însă legată numai de numărul Φ. Încă din antichitate artiştii au căutat să definească omul perfect, primul exemplu de prezentare a unei asemenea reguli fiind Canonul lui Policlet, exemplificat prin sculptura Doryphoros (Purtătorul de suliţă). Nu a rămas însă nici o redactare a acestui canon, iar sculptura ne este cunoscută doar prin copii datând din epoca romană, ale căror proporţii diferă, astfel încât nu permit o definire matematică exactă a recomandărilor lui Policlet. Arhitectul roman Vitruviu a avut făcut şi el recomandări cu privire la proporţiile recomandabile ale construcţiilor şi s-a referit la analogia cu proporţiile corpului omenesc, dar nici lucrările lui nu prezintă date matematice exacte. Deşi Matila Ghyka citează aceste lucrări, el nu le leagă direct de numărul de aur.
Problemele proporţiilor lucrărilor de artă a fost reluată în timpul Renaşterii. Una din lucrările menţionate adeseori în prezentarea proporţiilor optime ale lucrărilor de artă este "De Divina Proportione" de Luca Pacioli, ilustrată de Leonardo Da Vinci. În această lucrare apare pentru prima oară figura omului vitruvian, desenat de Leonardo după textul lui Vitruviu, considerat ca model al proporţiilor ideale ale operelor de arhitectură. Totuşi este de remarcat că lucrarea lui Pacioli nu menţionează în niciun fel numărul Φ. În general, este greşit să se facă o echivalenţă între "numărul de aur" şi "proporţia divină" renascentistă.
În dezvoltarea teoriei proporţiei de aur în perioada Renaşterii, Matila Ghyka acordă mai mult credit studiilor corpurilor regulate publicate de Piero della Francesca şi de Albrecht Dürer.
Deşi nu există o identitate matematică între proprorţiile omului vitruvian şi numărul Φ, faptul că valorile sunt foarte apropiate a determinat pe unii cercetători să continue efectuarea diferitor măsurători antropometrice. Psihologul german Adolf Zeising este primul cercetător care a încercat generalizarea celor două concepte, mergând pâna la a afirma că "proporţia de aur" este un principiu universal atât în natură cât şi artă, idee reluată ulterior de Ghyka. Totuşi, în argumentaţia sa, Zeising prezintă elemente cantitative atît din lumea anorganică (cristale minerale) cât şi din cea organică.
Matila Ghyka acordă o importanţă mai mare studiilor artistului american Jay Hambidge care a efectuat un studiu statistic detaliat al dimensiunilor corpului omenesc, bazat pe măsurarea mai multor sute de schelete existente în facultăţile de medicină, eliminând astfel devierile, uneori doar de ordinul milimetrilor, datorite muşchilor, pielii sau părului. Matila Ghyka arată că aceste măsurători au dovedit că proporţiile corpului uman sunt bazate pe numărul Φ.
În afară de considerentele matematice şi de cele estetice care stau la baza numărului de aur, Matila Ghyka le mai ia în considerare şi pe cele de ordin psihologic. El se bazează pe studiile efectuate de fizicianul german Gustav Fechner, fondatorul psihofizicii, o ştiinţă având drept obiect măsurarea fenomenelor psihologice. Fechner a încercat să cuantifice percepţia estetică. Matila Ghyka citează testele efectuate de Fechner cu privire modul de percepere a proporţiilor dreptunghiurilor. Experienţa a arătat că majoritatea subiecţilor au considerat că dreptunghiurile respectând proporţia de aur sunt preferabile din punct de vedere estetic faţă de alte dreptunghiuri.
Dintre lucrările mai recente despre secţiunea de aur, care stau la baza gândirii lui Matila Ghyka mai sunt de menţionat cele ale lui Heinrich Emil Timerding care, analizând modul în care principiul secţiunii de aur a fost aplicat, insistă asupra faptului că "secţiunea de aur este doar un caz particular al unei reguli mai generale, cea a recurenţei aceloraşi proporţii în elementele unui întreg"[45] [46]
Analizând toate aceste elemente, lucrările de estetică ale lui Matila Ghyka, începând cu “Estetica proporţiilor în natură şi în artă” şi terminând cu lucrările scrise în timpul când era profesor în Statele Unite sintetizează aceste puncte de vedere şi construeşte o teorie coherentă a proporţiei de aur. Încă din 1927 Matila Ghyka arăta:
"Atât în cazul animalelor cât şi în cel al plantelor, pare să existe o preferinţă marcată pentru simetria pentagonală, o simetrie legată clar de secţiunea de aur şi necunoscută în lumea materiei inerte"
Matila Ghyka a interpretat numărul de aur ca reprezentând un secret fundamental al universului şi considera că acest număr este înrădăcinat în fiinţa umană şi în general în materia vie, care îşi manifestă preferinţa pentru proporţiile legate de acest număr în moduri foarte variate. În mod particular, din punct de vedere estetic oamenii preferă proporţiile numărului de aur oricăror altor proporţii. Faptul că diferite opere de artă şi lucrări arhitectonice, de la piramidele din Egipt şi templele Greciei antice la catedralele gotice respectă proporţiile respective, fără a fi fost dimensionate în mod conştient pentru respectarea acestor proporţii, se datoreşte unui simţ înnăscut pentru aceste proporţii. Deşi susţine că numărul de aur este de regăsit în toate manifestările materiei vii, analizele sale se concentrează asupra utilizării lui în operele de artă, amintind doar în treacăt alte asemenea manifestări, de exemplu necesitatea "comodulării" în muzică.
Ghyka utilizează termenul de simetrie în sensul iniţial al acestei noţiuni, anume definirea unei proporţii plăcute din punct de vedere estetic. În prezentarea sa, el arată importanţa "simetriei dinamice" descrise de Jay Hambridge.
Simetria suţinută de Matila Ghyka este bazată pe dreptunghiuri dinamice, având raportul laturilor egal cu , , , cu numărul de aur , cu rădăcina patrată a acestuia sau cu pătratul acestuia Φ2 = 2,618.....
Este de remarcat că standardul ISO 216 (bazat pe standardul DIN 476 din 1922) a adoptat raportul pentru formatele de hârtie.
În opoziţie cu această cerinţă estetică de bază se află curentele care se opun acestei proporţionalităţi, pe care o înlocuiesc cu module aritmetice statice, aşa cum este cazul curentului academist din arta franceză a secolului al XVIII-lea. Ca un exemplu specific al acestei "fosilizări a artei", Ghyka citează teoriile şcolii "a-geometrice" lansate de pictorul Léon Bazile Perrault.
Matila Ghyka nu se limitează la definirea numărului de aur sau a secţiunii de aur. El dezvoltă din punct de vedere matematic teoria numărului de aur, arătându-i toate implicaţiile geometrice. Pornind de la figurile geometriei plane care respectă regulile secţiunii de aur, în particular pentagonul şi pentagrama, el trece la prezentarea corpurilor platonice care se supun aceloraşi reguli: tetraedrul, cubul, octaedrul, dodecaedrul şi icozaedrul. El mai arată modul în care diferitele figuri elementare se combină în cadrul unei opere de artă, astfel încât să creeze o "euritmie" şi prezintă analize armonice complexe ale diferitor construcţii din antichitatea clasică, din perioada gotică şi din perioada barocă.
În studiile sale cu privire la umplerea spaţiului cu figuri geometrice, Matila Ghyka a constatat că, dacă un plan bi-dimensional poate fi umplut complet cu triunghiuri echilaterale egale, aceasta nu mai era posibil într-un plan tridimensional, utilizând tetraedru. Pentru umplerea spaţiului, Ghyka a imaginat corpuri semi-regulate, pe care le-a denumit "saboţi". Ilustrarea teoriilor lui Ghyka a fost prezentată în sala dedicată matematicii din muzeul Palais de la Découverte.
Lucrările lui Matila Ghyka îmbină o analiză matematică adâncită cu studii estetice şi studii psihologice, deschizând calea pentru numeroase cercetări ulterioare.

Gurdjieff

Cine a fost George Ivanovich Gurdjieff?
S-a născut într-o familie greco-armeană în Alexandropol lângă frontiera ruso-turcă în anul 1866 şi a murit în Neuilly, Paris, pe 29 octombrie 1949.
Tatăl lui Gurdjieff, persoana cu cea mai mare influenţă asupra copilăriei şi adolescenţei lui, era de profesie tâmplar. La atelierul său se strângeau seara nenumăraţi oameni care purtau discuţii despre religie şi, mai ales, povesteau nenumărate legende asiatice. Aceste povestiri l-au impresionat foarte mult pe Gurdjieff şi au făcut ca de la o vârstă foarte fragedă să fie pasionat de fantastic şi supranatural.
"Primii săi ani s-au scurs într-o atmosferă de poveşti, de legende şi tradiţii. În jurul lui, miraculosul fusese un fapt real. Predicţii pe care le auzise şi cărora anturajul său le acorda încredere totală se realizaseră şi îi deschiseseră ochii spre multe lucruri. Împletirea tuturor acestor influenţe crease în el, de la cea mai fragedă vârstă, o gândire orientată spre misterios, incomprehensibil şi magic." (P.Ouspensky, Fragmente dintr-o învăţătură necunoscută)

A primit o foarte bună educaţie, fiind supravegheat îndeaproape de episcopul localităţii, care l-a format pentru a deveni medic şi preot.
Gurdjieff a plecat de acasă când era încă adolescent şi s-a întors după 20 de ani. Se spune că în această perioadă a călătorit în Asia, Europa şi Africa, fiind membrul unui grup ezoteric numit "Căutătorii Adevărului", ce aveau ca scop găsirea Adevărului Ultim.
Întorcându-se la Moscova, el atrage un grup de oameni printre care şi P.D. Ouspensky şi în condiţii de confidenţialitate strictă, a început să transmită o învaţătură spirituală, nescunoscută până atunci.
El şi-a urmat rolul său de maestru spiritual cu o energie formidabilă până la sfărşitul vieţii, fondând Institutul pentru Dezvolatarea Armonioasă a Omului la Prieuré, Fontainebleau-Avon.
Opera sa cuprinde în jur de 250 de dansuri sacre sau Mişcări, 200 de piese de pian compuse în colaborare cu elevul său Thomas Alexandrovitch de Hartmann (1886-1956), un balet şi patru cărţi, dintre care lucrarea sa principală “Povestirile lui Beelzebut către nepotul său”.
„Îmi plăceau la el mai ales simţul umorului şi completa absenţă a oricăror pretenţii de sfinţenie sau posesiune a puterilor miraculoase deşi, aşa cum ne-am convins mai târziu, el poseda ştiinţa şi capacitatea de a crea fenomene neobişnuite de ordin psihologic. Dar râdea întotdeauna de oamenii care aşteptau de la el miracole.”

P.D. Ouspensky -Câteva cuvinte despre Gurdjieff

Gurdjieff era un schimbător de destine, un catalizator către autoiniţiere.
Percepând că oamenii trăiesc efectiv într-o transă folosind doar o parte din capacităţile lor latente, chemarea sa a fost urgentă şi fară compromisuri: „Treziţi-vă, treziţi-vă din nebănuitul vostru somn hipnotic la conştiinţă şi conştienţă...”
Gurdjieff propunea o dezvoltare echilibrată a minţii, trupului şi inimii, în miezul căreia există percepţia propriei fiinţe. În direcţia cultivării voluntare a lui „Eu-Acum-Aici”, Gurdjieff a folosit o metodă bazată pe atenţia mobilizată şi conştienţă de sine senzorială.

"Frapa prin marea sa simplitate interioară şi aerul său natural cu care ne făcea să uităm complet că reprezenta pentru noi lumea miraculosului şi a necunoscutului. Se simţea, de asemenea, în el, foarte puternic, absenţa totală a oricărui fel de afectare sau dorinţă de a impresiona în vreun fel pe cei din anturajul său. În plus, îl simţeam complet dezinteresat, total indiferent faţă de lux, faţă de confortul său şi capabil de a nu precupeţi nici un efort în munca sa." (P.D.Uspensky, Fragmente dintr-o învăţătură necunoscută)

„Nu trebuie să mă credeţi. Nu vă cer să credeţi nimic din ceea ce nu puteţi verifica pentru voi înşivă. Dacă nu aveţi o minte critică, vizita voastră aici este inutilă.”
G.I. Gurdjieff
Dansurile sacre ale lui Gurdjieff, sunt o forma de gimnastică sacră ce pot trezi functiile instictive, motorii, emotionale si intelectuale simultan. Cand sunt realizate complet, acestea sunt o cale catre o stare de constiinta superioara. Posturile si gesturile luate separat sunt neobijnuite pentru viata de zi cu zi, totusi, sunt recunoscute la un nivel superior inauntrul nostru.
Unele miscari sunt rugaciuni, altele sunt meditatii active, altele sunt bazate pe Legea lui Sapte si implica multiplicari complexe in spatiu pe baza Eneagramei si fractiilor lui 7. Unele miscari te pregatesc pentru a infrunta viata de zi cu zi.
Se spune că dansurile sacre sunt dansurile apostolilor, dar care sunt invatate de la cineva, chiar dacă sunt " rituale". Se spunea că dansul apostolilor nu are nevoie de muzica sonora, muzica preexistă in eter. Doar " urechea obişnuită" n-o aude, pentru a o auzi este nevoie şi de inimă. Totusi, dansul apostolilor, dansul sacru se poate dansa oriunde si se spune că aduce armonia, pentru că este un dans al spiritului. Acest dans este şi a fost mai bine cunoscut în tradiţia şamanică.
Pentru învăţatea acestor dansuri sacre, despre care se stiu destul de putine, dar în spatele cărora exista o intreaga istorie şi foarte multă cunoaştere spirituală. Cel care practică aceste dansuri înţelege, în primul rand, că libertatea perfecţiunii spiritului, este acea libertate în care există o asumare liberă şi o bună cunoaştere a legilor universale. Libertatea, asumată şi trăită responsabil, înseamnă disciplină. Aşa precum Soarele nu poate spune – Mâine nu am chef să răsar sunt puţin obosit! – dar nu face aceasta din slăbiciune, ci din cauza unei cunoaşteri şi asumări perfecte a legilor universale.
În anul 1922 la Paris, unde, cu ajutorul discipolilor săi (inclusiv Ouspensky), cumpără un castel la Fontainbleau, Prieure, Gurdjieff reîncepe activitatea institutului din Tiflis, elaborează noi activităţi care să amintească discipolilor săi de conflictul care există între conştiinţa lor şi modul lor de a acţiona.
El insista asupra muncilor fizice grele: ziua, discipolii săi făceau drumuri, doborau copaci, construiau case, asanau mlaştini, plantau livezi, iar noaptea făceau repetiţii la dansurile elaborate de Gurdjieff, dansuri inspirate din tradiţia sufită a dervişilor rotitori şi pe care el le considera o parte esenţială a antrenamentului lor spiritual.
Dansurile aveau la bază credinţa că omul operează prin intermediul a trei centri: centrul intelectual - cel care asigură procesul gândirii, centrul emoţional - centrul sentimentelor, centrul instinctiv - cel care asigură mişcarea şi procesul de creaţie. La orice fiinţă umană unul dintre aceşti centri se manifestă predominant. Scopul dansului era să-l înveţe pe dansator cum să integreze în mod armonios toţi aceşti centri, fără să-şi dea frâu liber imaginaţiei şi emoţiilor sale. Aceste dansuri, ce păreau pentru un om neiniţiat mai degrabă nişte mişcări stranii, aveau loc pe o muzică compusă de Gurjieff împreună cu compozitorul Thomas de Hartmann.
Tot legat de importanţa conştientizării mişcării, Gurdjieff a elaborat "tehnica stopului". În momentul în care el spune "stop", discipolii "îngheţau" exact în atitudinea (interioară şi exterioară) pe care o aveau în acea clipă, fără să mai permită nici unui muşchi să se mişte sau vreunui gând să se manifeste.
În anul 1923 la New York, Gurdjieff şi discipolii săi, au dat câteva reprezentaţii cu baletul sacru. Una dintre acestea a rămas memorabilă. Gurdjieff a dat comandă ca toţi elevii săi ce se aflau pe scenă să vină fugind spre sală. Scena se afla la o înălţime de cinci metri faţă de podeaua sălii de spectacol. Toţi au crezut că la un moment dat maestrul va spune "stop". Dar Gurdjieff s-a întors cu spatele să discute cu cineva, astfel că toţi dansatorii au căzut unii peste alţii în urletele de groază ale spectatorilor. Dar în momentul în care, la comanda maestrului, toţi cei prăbuşiţi la sol s-au ridicat fără nici o zgârietură, sala a început să aplaude frenetic.
Ouspensky: “Fragmente dintr-o învăţătură necunoscută”
Am vorbit deja despre destin şi despre întâmplare în viaţa omului. Vom examina acum sensul acestor cuvinte într-un mod mai detaliat. Şi destinul există, dar nu pentru toată lumea. Cea mai mare parte a oamenilor sunt separaţi de destinul lor şi nu trăiesc decât sub influenţa legii “accidentului”. Destinul este rezultatul influenţelor planetare care corespund unui anumit tip de om. Vom vorbi despre tipuri mai târziu. Până atunci înţelegeţi aceasta: omul poate avea destinul care corespunde tipului său, dar practic nu-l are niciodată. Şi aceasta pentru că destinul nu priveşte decât o mică parte parte a omului, esenţa sa. Să ne amintim că omul este constituit din două părţi: esenţă şi personalitate. Esenţa omului este ceea ce este el. Personalitatea omului este “ceea ce nu este el”. “Ceea ce nu este el” înseamnă, ceea ce este venit din afară, ceea ce a învăţat. sau ceea ce reflectă; toate urmele impresiilor exterioare lăsate în memorie şi în senzaţii, toate cuvintele şi toate mişcările care i-au fost inoculate, toate aceste sentimente create prin imitaţie, toate acestea “care nu sunt el”, toate alcatuiesc personalitatea. Din punct de vedere al psihologiei obişnuite, diviziunea omului în personalitate şi esenţă este dificil de înţeles. Ar fi mai exact spus ca psihologia ignoră această diviziune în totalitate. Un copil mic nu are încă personalitate. El este ceea ce este în realitate. El este esenţa. Dorinţele, gesturile sale, ceea ce îi place, ceea ce nu îi place, exprimă exact ceea ce simte.
Dar imediat ce intervine ceea ce numim “educaţie”, personalitatea începe să se dezvolte. Personalitatea se formează în parte prin acţiunea influenţelor intenţionate, adică educaţia şi în parte prin imitarea involuntară a adulţilor de către copilul însuşi. În formarea personalităţii, un mare rol este jucat de asemenea de “rezistenţa” copilului în faţa anturajului său şi de eforturile sale de a disimula ceea ce este în “el”, ceea ce este “real”.
Esenţa este adevărul în om: personalitatea este minciună. Dar pe masură ce creşte personalitatea, esenţa se manifestă din ce în ce mai rar, din ce în ce mai slab. Uneori esenţa chiar încetează să se mai manifeste la o vârstă foarte mică şi fiinţa încetează să mai crească spiritual. Se întâmplă deseori ca manifestarea esenţei unui om adult, chiar a unui intelectual sau, în sensul curent al cuvântului, a unui om cultivat, să se fi oprit la vârsta de 6 sau 7 ani. Aceasta înseamnă că nimic din ceea ce vedem în acest om nu este el în realitate. Ceea ce este el, ceea ce îi este propriu, adică esenţa sa, nu se manifestă în mod obişnuit decât în instinctele sale şi în emoţiile sale cele mai simple. În anumite cazuri, totuşi, esenţa se poate manifesta în paralel cu personalitatea. Asemenea cazuri reprezintă excepţii foarte rare, mai ales în condiţiile de viaţă ale oamenilor “cultivaţi”.
Instinctul are mai multe şanse să se manifeste în oamenii care trăiesc în contact direct cu natura, în condiţii dificile, unde trebuie să lupte mereu pentru a depaşi pericole.

Arta obiectiva - calea spirituala a frumusetii universale, arta obiectiva reprezinta 1% din industria artistică a planetei.
Diferenta dintre arta obiectiva si cea obisnuita este ca emotia resimtita de privitor în fata unei creatii de arta obiectiva este identica cu cea a artistului. Starea de inspiratie a artistului este resimtita de privitor în totalitate. Scopul acestei cai este dezvoltarea capacitatii de contemplare (o forma superioara de empatie). Contemplarea va conduce la identificare cu obiectul contemplat si la cunoastere spirituala a esentei obiectelor contemplate. De aici nu mai de decât un pas pâna la cunoasterea de sine, care ramâne telul tuturor cailor spirituale. Arta obiectivă, sacră este calea cea mai directă către suflet

Arta spirituală

Arta poate transforma lumea, dar fiecare artist trebuie să înţeleagă ce face cu adevărat.
Opera de artă se naşte într-un mod tainic, enigmatic, din artist, din sufletul artistului, din cele mai înalte aspiraţii ale sale. Desprinsă de el opera de artă dobândeşte o viaţă autonomă, devine ea însăşi o personalitate, subiect independent cu suflet spiritual, dar posedând şi o viaţă materială reală, existând, în fapt, ca fiinţă.
Despre o operă de artă se poate afirma că nu este un fenomen oarecare, apărut întâmplător şi care-şi trăieşte cu indiferenţă viaţa în lumea spiritului, ci la fel ca şi oricare fiinţă vie stăpâneşte nişte forţe active, creatoare. Ea trăieşte, acţionează şi participă la crearea atmosferei spirituale. Pornind de la acest aspect interior se poate răspunde la întrebarea ce se referă la calitatea operei de artă.
Dacă se afirmă despre o operă de artă că este proastă din punctul de vedere al formei sau prea inconsistentă, atunci aceasta înseamnă că acea formă este incapabilă să provoace vibraţii sufleteşti pure, să influenţeze spiritul uman. Arta este limbajul care, în forme numai ei proprii, vorbeşte sufletului despre lucruri; care reprezintă pentru suflet pâinea lui zilnică, accesibilă lui numai în aceste forme.
Dacă arta se sustrage acestei sarcini, atunci se poate spune că în fiinţa umană poate rămâne în continuare un gol sufletesc, deoarece nu există nici o altă forţă mai puternică, capabilă să înlocuiască arta. Când sufletul omenesc are trăiri puternice arta devine vie, deoarece între suflet şi artă există o interacţiune reciprocă. Atunci când sufletul este tulburat şi neglijat datorită concepţiilor foarte materialiste, a necredinţei şi a eforturilor exclusiv practice legătura dintre artă şi suflet este pe jumătate anesteziată.
Artistul are o mare datorie faţă de artă, dar şi faţă de el însuşi de nu se considera un stăpân al lucrurilor, ci slujitor al unor scopuri superioare ale cărui obligaţii sunt foarte precise şi care ţin de domeniul sacralităţii. El trebuie să se autoeduce şi să se adâncească în propriul suflet pentru ca talentul său să aibă ceva de înveşmântat şi nu să arate ca mănuşa pierdută a unei mâini necunoscute, doar aparenţa goală şi fără sens a unei mâini.
Artistul trebuie să aibă ceva de spus, deoarece datoria lui nu este stăpânirea formei, ci adaptarea respectivei forme la conţinut.
Artistul nu este copilul răsfăţat al vieţii, el nu are dreptul să trăiască fără obligaţii. Deoarece el are o muncă greu de îndeplinit, care poate semăna unei cruci pe care o are de dus. El este necesar să devină conştient că fiecare dintre faptele, sentimentele, gândurile lui, constituie materialul fin, intangibil, dar solid din care va rezulta opera sa, aşa că viaţa sa va fi fi doar o viaţă de dăruire, adevărata libertate găsind-o doar în creaţie.
Astfel se poate afirma că artistul are o responsabilitate triplă faţă de cineva care nu este artist, întrucât el trebuie să restituie în forma cea mai sublimă talentul pe care l-a primit lumii, trebuie să urmărească ca prin faptele, gândurile şi sentimentele sale să creeze o atmosferă spirituală elevată, transfigurată, deoarece toate aceste fapte vor fi necesar să servească drept material pentru creaţiile sale care, la rândul lor vor activa şi vor determina o anumită atmosferă spirituală în lume. S-ar putea spune că artistul este un rege, dar în acelaşi timp o fiinţă care are responsabilităţi asemănătoare cu cele ale unui rege.
Dacă artistul este un preot al frumosului, atunci acest frumos se cuvine şi el căutat în cadrul principiului valorii interioare. Frumuseţea poate fi măsurată doar în dimensiunile interioare şi în necesităţile care ne-au condus până acolo. Este frumos ceea ce provine dintr-o necesitate profundă sufletească. Este frumos ceea ce este interior frumos, ceea ce provine dintr-o sublimă vibraţie interioară sufletească.
Nu există pe lume nimic mai însetat de frumuseţe şi mai uşor de înfrumuseţat decât un suflet omenesc… De aceea şi sunt foarte puţini aceia în stare să reziste dominaţiei unui suflet dăruit frumuseţii. – Maeterlinck
Orice operă de artă este copilul vremii sale revelând cel mai bine modul de gândire al unei epoci, fiind izvorul felului omenesc de a simţi. Fiecare epocă de cultură generează propria sa artă, irepetabilă. Există, totuşi o asemănare exterioară a formelor artistice, la baza cărora există o necesitate primordială. Aceasta este exprimată prin corespondenţa dintre aspiraţiile interioare ale unei atmosfere spirituale şi năzuinţa de a atinge ţeluri urmărite ca esenţă. De fapt, artistul se străduieşte să pună în formă esenţa interiorităţii, efort care implica de la sine renunţarea la orice aspecte exterioare şi întâmplătoare.
Formele artistice pot deveni, cu adevărat artistice, adică îşi împlinesc scopul dacă devin hrană spirituală pentru fiinţa umană, spectatorul sau cel ce receptează opera de artă descoperind consonanţe cu propriul său suflet. O astfel de consonanţă se va traduce într-o anumită dispoziţie afectivă a privitorului, care vor conduce la menţinerea unei înălţimi a spiritului. Arta acţionează asupra sufletului ca o cheie de acordat corzile unei viori. Rafinarea şi extensia în timp şi spaţiu a sunetului sufletului nu epuizează niciodată posibilităţile artei de a acţiona. Nu trebuie eluidat faptul că frumuseţea exterioară este un element formativ al atmosferei spirituale. Viaţa spirituală este unul dintre cei mai puternici agenţi ai vieţii artistice. Viaţa spirituală are un traseu sinuos, fiind în esenţa ei o mişcare de înaintare şi înălţare complicată, dar precisă şi uşor accesibilă, deoarece este chiar calea cunoaşterii. Cunoaşterea poate lua forme variate, dar păstrează mereu acelaşi înţeles interior şi scop.
Viaţa spirituală poate fi înfăţisată sub diferite forme metaforice, dar sub orice forme ar fi reprezentată există un vârf, în care se află adesea un singur om. Privirea lui, plină de bucurie, seamănă cu o tristeţe lăuntrică incomensurabilă. Nici cei apropiaţi lui nu-l înţeleg. Dar acolo unde astăzi se află vârful, se va afla mâine o altă porţiune, adică ceea ce astăzi este accesibil doar unor vârfuri, mâine va deveni un conţinut al vieţii, plin de tâlc şi sentiment pentru ceilalţi. Fiecare din cei care este în stare să privească peste graniţele propriului spaţiu este un geniu sau un profet al mediului său, ajutând la transformarea mediului din jurul său.
Sienkiewicz compară viaţa spirituală cu înotul: cine nu lucrează neîncetat şi nu luptă continuu împotriva tendinţelor inferioare, împotriva tendinţei de scufundare, acela va dispărea cu siguranţă. Darul natural al unei fiinţe umane, talentul său, poate deveni o mare povară. Un astfel de artist care-şi foloseşte forţa pentru a flata nevoi de ordin inferior într-o formă presupus artistică, prezintă un conţinut impur, amestecând elementele de kitch cu cele ale unei presupuse arte, orientând atenţia oamenilor în alte direcţii decât cele spirituale. În perioadele de decadenţă spirituală oamenii pun un preţ deosebit pe succesele de ordin exterior, iar forţele spirituale sunt subestimate. Arta îşi caută conţinutul în materia brută, deoarece pe cea subtilă o cunoaşte mai greu, Problema lui ce în artă dispare în aceste condiţii eo ipso. Nu mai rămâne decât întrebarea cum ca o realitate corporală ce va fi redată de artist, deoarece artistul se află departe de sufletul său. Cu toate aceste inevitabile dificultăţi spiritualitea revine în artă, încet dar sigur şi cu o forţă de neînvins.
Limbajul spiritualităţii, insesizabil pentru mase, va fi auzit mai întâi de artist. La început, oarecum inconştient, dar apoi din ce în ce mai conştient, artistul poate să iradieze trăirile şi emoţiile sale cele mai nuanţate, să se îndrepte din ce în ce mai mult către aspectul spiritual al fiinţei sale readucând conţinutul artistic în arta sa, adică obiectivitatea autentică în artă. Atmosfera spirituală este prielnică pentru orice tip de dezvoltare umană conducând la cunoaşterea frumuseţii interioare. Frumuseţea interioară este frumuseţea obţinută prin renunţarea cerută de o superioară necesitate interioară la frumosul banal. În aceasta se află germenii aspiraţiei spre ceea ce este dincolo de natural, spre abstracţie şi spre natura interioară. Aici se aplică foarte bine celebrul dicton de pe frontonul oracolului de la Delphi – Cunoaşte-te pe tine însuţi şi vei cunoaşte întregul univers cu toate legile sale.
De fapt se poate spune că în toate este prezentă aceeaşi aspiraţie către ceea ce este dincolo de vizibil, către sublimul naturii interioare, deoarece doar o profundă şi întemeiată cunoaştere de sine conduce la o cunoaştere exterioară profundă.Universul interior al unui artist se poate materializa mai uşor în exterior atunci când acesta cunoaşte acest univers. Diferitele genuri de artă se îmbină şi se corelează. Un gen de artă are de învăţat de la celelalte genuri de artă. În procesul asimilării altor tipuri de artă artistul nu trebuie să uite că fiecare mijloc de expresie ascunde în sine modul de folosire potrivit şi că acest mod de folosire trebuie utilizat cu multă inteligenţă.