d020b0ac

Marcel Iures - interviu

După ce a jucat alături de George Clooney şi Tom Cruise, Marcel Iureş lucrează zilele acestea (notă: interviul a fost luat anul trecut), la Praga, la un film în care îl are ca partener pe Bruce Willis.

ELLE: Ştiu că aţi început să lucraţi la filmul Hart's War, produs de Metro Goldwin Mayer, cu Bruce Willis în rolul principal. Aţi avut deja ocazia să-l cunoaşteţi pe Bruce Willis?

Marcel Iureş: Sigur că da. Ce să vă spun, ne-am cunoscut, ne-am plăcut şi am început să lucrăm. Filmul e ecranizarea unui roman foarte bun, scris la rîndul lui după un fapt real. E un soi de tricked movie, cum spun americanii, adică nu e despre război, deşi acţiunea se întîmplă în timpul războiului. E un film mai degrabă psihologic, o psiho-dramă. Nu e nici thriller, nu e ceva comercial.

ELLE: Cum aţi reuşit să obţineţi un asemenea rol?

M. I.: Am un agent la Londra şi el se ocupă de asta.

ELLE: Şi cum aţi ajuns să fiţi impresariat de acest domn? Fac o comparaţie deplasată, dar se poate spune că e pe undeva ca la fotbal, adică aceşti impresari vin, văd şi pe urmă fac oferte?

M. I.: Da, chiar aşa s-a întîmplat. A fost o întîmplare cu totul şi cu totul fericită la acea vreme. S-a întîmplat ca el să fie în Bucureşti, invitat de Adrian Pintea, şi m-a văzut jucînd în Richard al III-lea. Pe urmă am mers să bem ceva la un bar, iar el mi-a spus că îl interesează persoana mea. Asta a fost tot. Şi a urmat o serie de filme, cu roluri din ce în ce mai importante.

ELLE: Nu v-ar fi mai simplu dacă aţi locui în SUA, ca să fiţi în miezul lucrurilor?

M. I.: Am rezolvat această problemă, decizînd pur şi simplu că n-am de ce să-mi mut destinul şi familia şi viaţa în Los Angeles. Mi s-a propus, am refuzat politicos şi eu am avut dreptate. Orice alegere are un preţ. Eu am decis să plătesc acest preţ ca să pot continua ce am început în România. Şi să pot şi termina ce am început. Nu e nevoie să fii în SUA ca să faci filme americane.

ELLE: Rolul din Hart's War e mai aproape de ce v-aţi dori dvs să jucaţi, comparativ cu Peacemaker, unde interpretaţi un terorist?

M. I.: E un rol foarte aproape de ce îmi doresc eu să joc în filme. Nu-mi pasă foarte mult de cît de comercial e filmul sau cîtă faimă obţii după un asemenea rol. Sînt un actor european, întîmplător român – dar european în orice caz – care este oricum în afara sistemului comercial american, care este o industrie. Nu am intrat în acest sistem şi nici nu cred că-mi doresc foarte tare acest lucru tocmai pentru că, hai să zicem aşa, în secret, toată lumea îşi doreşte să facă parte din chestia asta. Uite că destinul, prin agentul meu, prin structura mea şi destinul meu artistic, mă pune într-o situaţie atipică: nefăcînd parte din această maşinărie, fac totuşi parte. Ceea ce vă spun acum e ca o mărturisire, nefiind parte integrantă a acestui sistem nu-mi pasă de o carieră pe care n-o poţi avea decît intrînd pînă la gît în sistem. Or eu nu vreau să intru în acest sistem, eu vreau să stau în afara lui şi să pot face din cînd în cînd aceste lucruri.

ELLE: De o bună perioadă de timp lucraţi mai mult film. Totuşi dumneavoastră aţi avut şi aveţi un succes foarte mare ca actor de teatru. În momentul de faţă ce preferaţi, filmul sau teatrul?

M. I.: Teatrul, fără discuţie. Teatrul e baza, e realitatea. Viaţa adevărată e pe scenă, e ceea ce se cheamă a trăi pe scenă. Asta e important. Acum depinde cum o luăm: se întîmplă lucruri minunate şi în filme. Dar prima ţintă a oricărui actor din afara sistemului este să-şi rotunjească un cont într-o bancă, să cîştige cît mai mulţi bani.

ELLE: A fost şi cazul dvs?

M. I.: Mărturisesc că reuşesc să-i şochez cam pe toţi cei din sistem cînd le spun că partea financiară e pe locul doi, dacă nu chiar trei.

ELLE: Şi pe primul loc?

M. I.: Pe primul loc e ce-mi place cel mai mult, povestea, ce pot face acolo, ce provocare zace în acel scenariu, ce oameni pot cunoaşte... A fi împreună pe un platou de filmare cu oameni atît de diferiţi de fiecare dată, să cunoşti destine, să te integrezi sau nu într-o trupă, să vezi că pînă la urmă semănăm cu toţii, indiferent ce limbă vorbim, să vezi că avem slăbiciuni comune... E reconfortant să intri într-o familie şi după aia să ieşi din ea şi să te integrezi în alta. E ca o călătorie continuă. Şi cred că am să pun pe lista de interes exact asta, această călătorie.

ELLE: ÎnInterviu cu un vampir aţi avut un rol mic.

M. I.: Am avut rolul vampirului nr. 40. Aşa am început.

ELLE: Care a fost motivul pentru care aţi acceptat un astfel de rol?

M. I.: Păi, cum să nu accepţi un rol într-un film cu Tom Cruise şi Brad Pitt? Nu era de refuzat. Era o experienţă. Mai ales că să cobori de pe calul acela regal – Richard al III-lea, care a avut un succes enorm, la timpul lui, şi în ţară şi în străinătate – e, cum spun americanii, o nebunie. Şi noi trăim din asemenea nebunii. Să fac, după Richard al III-lea, Interviu cu un vampir a fost extrem de reconfortant.

ELLE: Ce le lipseşte regizorilor români ca să iasă în lume cu filmele pe care le fac? Nu ştiu să facă filme comerciale?

M. I.: E foarte greu să spunem acum ceva în două vorbe despre lucrul ăsta. Ce se vede din afară e un dezastru, e un deşert absolut. La noi s-au făcut zece filme în zece ani, ceea ce e nimic. Vreau să spun că regizorii români nu aparţin culturii române deoarece conceptual filmul este atît de sporadic şi de minim calitativ şi cantitativ încît el nu reprezintă cultura română. Sînt încercări personale, ca şi cum conceptul de cinematografie naţională ar fi inexistent. Iar să vedem filme comerciale făcute de regizori români e o absurditate: n-au cum să le facă şi nici nu ştiu să le facă. Alăturarea acestor două vorbe, film şi comerţ, presupune industrie. Înseamnă să faci comerţ cu filme, cu actori, cu scenarii..

ELLE: Preferaţi să fiţi o prezenţă discretă. La un moment dat, eraţi pe cale să refuzaţi acest interviu, motivînd că nu aveţi nimic de spus. Dar e discreţia, tăcerea, cea mai potrivită atitudine într-o perioadă în care cei care într-adevăr nu au nimic de spus vorbesc întruna?

M. I.: Eu cred că sînt un om normal. Sigur, el poate face zgomot, îşi poate face simţită prezenţa, dar un om normal nu poate comunica atunci cînd toată lumea vorbeşte în acelaşi timp, fără să asculte; cînd şuieră sirene, cînd cad blocuri, cînd se urlă, cînd se claxonează, cînd se întîmplă mii de lucruri în acelaşi timp. Cam aşa arată societatea românească în momentul ăsta. Plus că nu cred că trebuie să ne facem simţită cu orice preţ prezenţa indiferent cine am fi. Nu cu orice preţ. Trebuie să iei o decizie ca să comunici ceva. Şi ca s-o iei trebuie să ai ce să comunici.

ELLE: Bine, dar dacă dvs preferaţi discreţia, de ce să ne mirăm că pe prima pagină a ziarelor citim despre actriţa X, care n-a făcut nimic ca actriţă, în schimb tocmai şi-a tatuat un trandafir pe fesa stîngă?

M. I.: Cred că e o problemă de media. Dacă aşa se consideră, dacă oamenii din fruntea unui ziar sau a unui radio sau a unui post de televiziune aleg această strategie, am cele mai puţine motive să mă opun chestiunii. Există foarte multe alte căi de a comunica. Slavă cerului, e multă, multă libertate, uneori surprinzător de multă, alteori inutil de multă. România e un loc special, unde mass-media a ajuns în situaţia în care se poate automanipula, ceea ce nu cred că e cel mai bun lucru pe care-l poate suporta mass-media unei ţări. E suficient să apară o minte foarte lucidă ca să poată manipula mass-media din România, fiindcă ea are disponibilitatea de a se automanipula. România ar putea fi victima perfectă a unei asemenea minţi.

ELLE: Consideraţi actoria o meserie dificilă?

M. I.: Prefer să nu răspund la întrebarea asta.

ELLE: Atunci, cînd v-aţi hotărît să deveniţi actor?

M. I.: În primăvara lui 1973. Eu mă pregătisem să devin psiholog şi, după o boală, am decis să intru într-o altă şcoală. Am fost foarte bolnav şi probabil că în delirul acelei boli am considerat că trebuie să-l caut pe Remus Mărgineanu, un extraordinar actor de la Craiova. Asta se întîmpla în mai, iar în iulie era examenul. Cînd i-am spus că vreau să dau la actorie, Remus mi-a spus: „Cred că eşti nebun. Ai spus vreodată o poezie, în viaţa ta?“ „Nu.“ „Şi vrei să intri la Teatru?“ „Da.“ „E atît de nebunească chestia asta, că merită s-o încercăm.“ Şi am reuşit.

ELLE: Aţi jucat împreună cu Tom Cruise în Misiune imposibilă şi în Interviu cu un vampir.

M. I.: Cu Tom Cruise am o relaţie oarecum mai oficială, în sensul că este unul dintre patronii Fundaţiei Teatrul Act şi, la începutul existenţei noastre ca fundaţie, a făcut o donaţie pe care am folosit-o pentru construcţia teatrului.

ELLE: I-aţi jucat pe Richard al II-lea şi pe Richard al III-lea...

M. I.: Şi pe Hamlet...

ELLE: Desigur... Cum îi apreciază Marcel Iureş actorul pe actorii Tom Cruise, George Clooney, Bruce Willis? Succesul lor se datorează talentului sau charismei?

M. I.: Nu ştiu dacă pot da eu un verdict. Vorbeam mai înainte de sistem. Nu cred că puteau ajunge în acest sistem atît de sus fără un dram de valoare, fără ceva, fără o flacără. E imposibil, e totuşi o ţară cu nişte exigenţe.

ELLE: Tom Cruise a făcut multe filme, dar a reuşit puţine roluri remarcabile.

M. I.: Ce să vă spun, dacă ei nu au complexul reuşitei cu orice preţ? Trăiesc viaţa aşa cum e, cu suişurile şi coborîşurile ei. Noi, conform mentalităţii noastre, nu ne permitem să greşim. Ei trăiesc de multă vreme într-o provocare continuă, în care cîştigă, pierd, iar cîştigă, iar pierd...

ELLE: Ce faceţi în timpul liber?

M. I.: Timp liber? Depinde de ce înţelegeţi prin timp liber. N-am mai avut concediu din 1989...

ELLE: Şi înainte de ‘89 ce făceaţi în concediu?

M. I.: Înainte de ‘89? Mă duceam la ţară, la sud de Craiova, s-o văd pe mama, să-mi văd părinţii.

ELLE: La Băileşti?

M. I.: Şi acolo. Şi la Afumaţi. Acolo am crescut. Dar după ‘90 am muncit continuu. Şi e extrem de important să munceşti continuu.

ELLE: În ce fel vă afectează cariera viaţa personală?

M. I.: Dacă ai alături un om cum e soţia mea, dacă ai o familie cum e familia mea, compusă din soţia şi fiul meu, care sînt oameni normali, din momentul în care am decis cu toţii că vom rămîne împreună pînă la capătul vieţii, restul e vorbă goală. Pot spune că sînt unul dintre cei mai norocoşi oameni avînd această familie. E un noroc, un dar. Şi atunci cum să fii obosit sau să vrei să stai degeaba? N-ai cum. Pentru că primeşti continuu. Primesc enorm de multă energie, stabilitate, forţă, încredere de la soţia mea şi de la fiul meu.

ELLE: Dacă ar fi să faceţi altceva în afară de actorie, ce aţi face?

M. I.: Mi-aş fi dorit – dar uneori mă gîndesc că am avut noroc că nu mi s-a îndeplinit această dorinţă – mi-aş fi dorit foarte mult să fiu medic psihiatru. Am avut un soi de precocitate, cînd eram mai puşti, în a analiza, în a mă autoanaliza – o formă empirică şi rudimentară de psihanaliză, dar era un început valabil la vremea aceea. Toate întîlnirile cu profesori sau specialişti îmi dădeau un soi de confirmare, îmi dădeau dreptul să înaintez pe drumul ăsta. Se pare că asta a fost vocaţia mea. Dar n-a fost să fie. Aşa, îmi plac multe. Am învăţat să developez peliculă, şi fotografică şi de film, am învăţat mecanică, fiziologie, anatomie. Dar uite că toate s-au vărsat în această, cum îi ziceaţi, meserie.

ELLE: Dvs. cum îi ziceţi?

M. I.: E ceva misterios. Nu ştiu ce e, dar e ceva misterios. E, ca să zic aşa, ca omul, care, la rîndul lui, e ca fotonul. Cînd e, cînd nu e. Sau uneori e şi nu e în acelaşi timp.

ELLE: Ce replică îi daţi mîine lui Bruce Willis?

M. I.: Mîine vom lucra mai mult gesturi. Ieri şi azi am turnat o scenă extrem de lungă şi grea, în frig, s-a filmat în exterior. Ultima mea replică astăzi a fost „There’s nothing gonflated about that“ (Nu e nimic exagerat aici).

(interviu preluat din revista ELLE)

Ultimul interviu- Stefan Iordache

Stefan Iordache: "Nu cred ca exista prieteni, ci doar momente de prietenie."

Rar te suna Stefan Iordache. Si trebuie sa fie ceva important. Asta se intimpla acum! De la celalalt capat al firului, maestrul ma intreaba despre o anume serata mondena pe care nu vrea sa o frecventeze. Il invit pe loc la interviu si ma socheaza. "Hai sa o facem, va fi ultimul meu interviu".

In timp ce conduc masina spre localitatea de langa Bucuresti unde sta, ma intreb ce l-a miniat atit de tare. Intru in satul pazit de padure, in care sta maestrul. E alt aer decit in Capitala, desi nu sintem departe. Inteleg de ce a fugit aici. Ne asteapta in poarta si ne invita intr-un superb univers arhaic, in care s-a retras. Aici pregateste rolurile, citeste, ingrijeste via, cultiva meri, face vin, taie iarba. Revine la matca.

Cristian Brancu : E ultimul interviu?

Stefan Iordache: Da. Si nu numai atat, este ultima mea aparitie in public, in afara scenei, acolo unde bate inima mea.

CB: De ce?

Stefan Iordache: Nu mai vreau sa trancanesc. La ce foloseste? Sunt mahnit. Nici vehement si nici suparat. Mahnit. Vorbim cu totii in vant, pentru ca nimic nu se schimba. Aleg sa nu ma mai implic in societate. O fac pentru prima si ultima oara. Ceea ce traim este o telenovela. Dar nici sensul peiorativ al ideii de telenovela nu mai este suficient pentru ce traim. E o manea. De prost gust. Decat sa vorbesc fara rost, nu-i mai bine sa ma uit la salcia asta?

CB: Dar sunteti un reper pentru Romania!

Stefan Iordache: Crezi? Lumea ma stie mai degraba pentru ca am cantat cu Sanda Ladosi si mai putin pentru Hamlet, Richard sau ce am mai facut eu. Nu ma indigneaza asta, ba chiar privesc situatia cu umor. Nu-mi doresc popularitate. Au altii destula. Dar poate ca nu o merita.

Eu stiu? Nu vezi cine vorbeste azi? Cine are pieptul mai bombat! Uite, iti pun si eu o intrebare. Niciodata nu am stiut ce inseamna vedeta. Explica-mi tu!

Dupa parerea mea, vedeta este personajul care are cu ce sa se legitimeze profesional, care are popularitate si care cauta sa stimuleze mereu aceasta imagine. Prezentatoarea de la meteo e? Dar fata cu sanii goi, pozata in porumb, e?

CB: Eu cred ca nu, maestre. Va inteleg. Tabloidele gresesc cand umfla personaje gen Alina Plugaru.

Stefan Iordache: Cine e fata asta? Dupa nume, o fi buna sa-mi are nitel pamantul?

CB: Ma indoiesc.

Stefan Iordache: Vezi cum e cu vedeta? Poti sa o pui pe fata asta langa Radu Beligan si Marin Moraru? De altfel, acesta este motivul pentru care ei nu se considera vedete si acelasi lucru cred si eu. Eu nu mai vreau in aceasta lume.

CB: Alegeti sa va refugiati aici, pe acesti 3.000 de metri patrati care mi se par un paradis, cu pivnita, vie, rasaduri, pitici de gradina, cu veranda asta minunata.

Stefan Iordache: Da. Acest loc este ca o mina. Face parte organic din mine. Auzi linistea asta compacta? Aici poti trai linistit. Am cumparat o mie de metri aici in 1982, cu banii luati de la filmul 'Glissando'. Erau 90 de pruni aici. Pe primii 40 i-am taiat chiar eu, cu fierastraul pe care il vezi acolo, in cui, langa pivnita. Apoi inca doua mii, dupa revolutie. Crezi ca as fi avut bani pentru asa ceva?

CB: Putem intra in pivnita?

Stefan Iordache: Nu. E greu, trebuie sa ridici un chepeng din casa.

CB: Inseamna ca intrati rar acolo.

Stefan Iordache: Nu, dimpotriva (ii lucesc ochii). Anul trecut, ciorchinii de strugure erau cat mana! Am facut, din 400 de butuci pe care-i am, 900 de litri de vin. Alb, demisec. A iesit cam tare de data asta. V-as da, dar nu e indicat pe canicula asta.

CB: L-ati lucrat singur?

Stefan Iordache: Nu. Nu uita ca eu sunt crescut in vie. Bunicul meu avea doua hectare de vie. Avea doua sute de oi, pe care le-am pazit, asa cum, de mic, am cules via. E normala armonia mea cu acest loc. In fine, vinul trebuie vorbit cu prietenii, trebuie cantat cu ei. L-am chemat pe vecinul meu Dan Pita, pe celalalt vecin, Papaiani, pe Mitica Popescu si l-am cules impreuna. Si l-am pus pe Nicu Gigantu sa-l cante.

CB: E o traditie cantatul vinului?

Stefan Iordache: Nu, dar cred ca, decat sa faci si sa bei vinul de unul singur, mai bine il arunci la canal.

CB: V-a placut sueta.

Stefan Iordache: Mi-a placut carciuma, mai corect spus. Intr-o anumita perioada, mergeam in carciumi ca sa observ oamenii, ca pregatire pentru un anumit rol. Placerea a fost sa stau la suete, pentru a comunica. Si ca iesire din starea rolului.

Da. Iti fac o marturisire. Daca as lua viata de la inceput, nu stiu daca as face la fel. Am avut sansa, dar si nesansa, unor roluri mari. Sansa este ca am devenit apreciat, nesansa e ca toate aceste roluri mi-au macinat cumplit nervii. Daca as fi avut acum mintea de la 30 de ani, nu as mai repeta acest drum, toate aceste roluri mari. Uita-te la colegii mei de generatie, care-s ingineri sau doctori. Arata de parca-s copiii mei.

CB: Nu va cred. Sunteti un om nascut pentru teatru.

Stefan Iordache: Eu joc teatru, pentru ca nu stiu sa fac altceva! Daca stiam sa montez prize, asta eram, electrician. Eu nu am dorit sa devin mare actor, dar soarta, Dumnezeu m-au impins aici. Cand am dat admitere la Medicina, am facut vizita medicala la facultatea de teatru. Iar cand am iesit de acolo, mi-am notat intr-un jurnal ca niciodata nu as vrea sa traiesc printre asemenea oameni. Daca teatrul e inima mea, atunci afla ca inima mea a fost cucerita treptat, in timp. Hmmm, am senzatia ca Dumnezeu m-a luat de par si m-a tras in sus. Stii, in adolescenta eram foarte jos.

CB: Nu va mai place noua generatie din teatru? Acum sapte ani, intr-un interviu, Marin Moraru mi-a zis ca nu vede pe nimeni ca un demn urmas al generatiei sale.

Stefan Iordache: Nu era departe de adevar. Copiii de azi nu mai au respect pentru meserie. Nu stiu cum sa plece mai repede de acolo. E adevarat, au si multe tentatii. Joaca la TV, in reclame. Unii fac facultatea de teatru ca sa ajunga prezentatori, manechini, secretare. Sigur, in societatea moderna, trebuie sa stii teatru ca sa vinzi un produs. Pe vremuri, avocatura era in aceasta postura.

CB: Oamenii privesc altfel teatrul?

Stefan Iordache: Da. Am terminat facultatea acum 45 de ani, plus patru ani de scoala rezulta ca sunt pe scena de 49 de ani. Eu imi fac meseria asa cum am pornit-o. Vin la teatru cu trei ore inainte de spectacol, repet textul, intru in stare. Numai Mitica Popescu face ca mine. Este si el un maniac al teatrului. Si, de 30 de ani, nu mi s-a intimplat sa joc cu sala goala. Dar publicul s-a schimbat, s-a pervertit. Vrea sa rada la teatru, lucru care a intrat subliminal in urma influentei unor trupe ca "Vacanta Mare", "La bloc". Actorii tineri gresesc si ei. Cred ca si daca ar juca Hamlet ar vrea sa faca lumea sa rada. Daca tinerii se simt frustrati de ce a zis Marin, sa arate, nu sa-l critice!

CB: Dar in societate, in varful ei, nu vedeti pe nimeni care sa va placa?

Stefan Iordache: Pe nimeni. Vad doar oameni destepti, dar necinstiti. La noi, gura bate scaunul, ca sa nu zic altfel.

CB: Daca n-ati fi fost actor, ce ati fi fost?

Stefan Iordache: Nu chiar ospatar, dar sigur patron de restaurant.

CB: Si de ce n-ati incercat?

Stefan Iordache: Am incercat. Cine naiba o fi inventat carciuma? Unul destept din preistorie, care a vazut ca doi nu au unde sa bea un pahar, asa ca i-a chemat la el si a cerut sa fie platit pentru asta. Prin 1990, am incercat sa fiu patron. Am luat o firma, impreuna cu alti prieteni ingineri, dar n-am stiut sa ne descurcam. Aveam 5.000 de vaci si multe altele, dar au murit multe animale, pana cand am vandut-o lui Urzica, cel cu Coleus-ul, daca-l mai stii. Am luat, tot cu prietenii astia, pe la Obor, pe strada care se numea Kent - ca acolo se gaseau tigari pe vremuri - o carciuma, zisa 'La Papa', dupa numele fostului patron. Dar n-a mers.

CB: Aveti nostalgii?

Stefan Iordache: Nu am decat nostalgia tineretii. E lucru de mare pret tineretea si tarziu am inteles asta. Dar fiecare varsta are rostul ei.

CB: Daca ati fi fost mai tanar in 1989, cine stie cum ar fi fost viata.

Stefan Iordache: Da. Pentru mine, schimbarea a venit tarziu. E bine ca a venit, dar gandeste-te, am trait in doua sisteme si nici nu stii ce greu e sa scapi de anumite spaime. Libertatea pe care am primit-o a fost prost inteleasa.

CB: Stati aici, pe veranda, si va ganditi la trecut, nu regretati ca nu aveti urmasi?

Stefan Iordache: M-ai lovit in punctul slab. Regret foarte mult. Dar m-a luat valtoarea vietii. Ma gindeam mereu sa treaca si anul in care eram, sa-mi fac meseria bine. Si a trecut vremea. E cea mai mare tampenie din viata mea.

CB: Ati avut insa prieteni.

Stefan Iordache: Nu cred ca exista prieteni, ci doar momente de prietenie.

CB: Nu-mi spuneti nimic de cele trei pisici ale dumneavoastra?

Stefan Iordache: Te rog, sunt chiar niste vedete. S-a pripasit pe langa mine si le-am crescut cu drag. Oamenii imi aruncau pisici peste gard, pentru ca stiu ca-mi plac.

(Dincolo de veranda, in casa, doamna Mihaela, sotia maestrului, citeste "Confidential", iar langa ea toarce un motan negru, Cascarache, preferatul lui Stefan Iordache. Aflam ca cel gri, care a dormit tolanit pe scara tot timpul, pe nume Makelele, ataca suprematia in sufletul stapanului. Al treilea pare a fi plecat.)

CB: Ati renuntat la casa din Bucuresti?

Stefan Iordache: Nu, dar nu-mi mai place orasul. E groaznic, de 15 ani ma extrag din el cat pot de mult. Ceea ce devine greu. Inainte faceam 45 de minute pana aici, acum fac doua ore. Asta e tara in care cad pasarele pe sosele, daramate de basculante, nu de cataclism. Suntem de risul Bangladesh-ului.

CB: Sotia dumneavoastra m-a rugat sa nu apara in acest interviu. Dar vreau, totusi, sa-mi vorbiti despre ea.

Stefan Iordache: Ce sa-si spun? Ca ea a insistat atunci, in 1982, sa iau acest teren? Intelegi? Pentru un barbat este important sa aiba langa el o femeie care sa-l inteleaga. Ca sa fie clar: daca acest pamant e ca mana mea stinga, Mihaela e ca mana mea dreapta. Si ea face parte din mine.

CB: Care e sensul vietii?

Stefan Iordache: Vrei sa-ti spun cuvinte mari. Cred ca sensul vietii il stie doar Dumnezeu. Noi nu putem decat sa incercam sa influentam nitel ce ne-a dat el. Asta e important, sa slujim viata.

CB: Sunteti multumit de viata?

Stefan Iordache: Sunt unul dintre oamenii care dau extemporal seara de seara, la spectacol.

CB: Dupa cum se vede, ati luat nota mare, adica ati invatat bine lectia.

Stefan Iordache: Se pare ca da.


Reporter: Cristian Brancu, in "Confidential", articol reluat in 'Jurnalul National'/15 septembrie 2008

Radu Beligan: Daca viata este o calatorie scurta, trebuie sa incercam sa o facem la clasa I

La 92 de ani Radu Beligan: Daca viata este o calatorie scurta, trebuie sa incercam sa o facem la clasa I

Radu Beligan si-a lansat aseara , la sala “Reduta” din Brasov, manuscrisul autobiografic “Note de insomniac”, publicat in editie limitata. Maestrul teatrului românesc a facut in fata brasovenilor, cu doua luni inainte de a implini venerabila virsta de 92 de ani, un spectacol marturisire, intitulat “Confesiuni despre viata si arta”.

La ora 19.00, pe un ecran pentru proiectii, viata de noua decenii a actorului Radu Beligan s-a derulat in citeva minute, imagini ale celor mai importante roluri pe care le-a interpretat, pe scena si in viata de familie. Imediat, din intuneric a aparit silueta distinsa a maestrului. “Sunt vechi, domnilor, am deja 70 de ani de cind ma aflu pe scena fara intrerupere. Sapte zeci de ani, adica aproape jumatate din intreaga istorie a teatrului românesc. Am dreptul sa stau jos”, au fost primele cuvinte spuse de Radu Beligan in seara spectacolului – marturisire pe care avea sa o faca brasovenilor, in semiobscur, asezat pe un jilt, linga masa pe care erau asezate zeci de file din memoriile sale, alaturi de un pahar cu suc de grapefruit rosu, cu whisky. In dreapta, orientat spre sala, un ceas cu pendula a aratat publicului ca timpul trece pentru oricine, chiar si pentru spectatori. Timp de aproape doua ore actorul nascut bacauan a facut celor prezenti confesiuni inedite despre viata si arta, despre “intilniri memorabile cu artisti geniali” care i-au influentat devenirea profesionala si spirituala: Lucia Sturdza – Bulandra, Elvira Godeanu, Victor Ion Popa, George Vraca, Sica Alexandrescu sau dramaturgii Eugene Ionesco, Camil Petrescu si Mihail Sebastian. Maestrul Radu Beligan a marturisit ca intreaga sa cariera se datoreaza Luciei Sturdza – Bulandra si cuvintelor pe care actrita i le-a spus la un curs al ei, la care tinarul Beligan a recitat din Esenin: “Dumneata, daca ai sa fii serios, ai sa faci o mare cariera”.

“Iubiti orice, dar iubiti”
Radu Beligan si-a dus marturisirea pina la capat, in fata spectatorilor – confidenti: “A imbatrini inseamna a arunca peste bord toate ideile preconcepute, inseamna a deveni mai usor, mai liber. Intr-un anumit sens esti mai batrin cind esti tinar si mai tinar cind esti batrin. (…) Viata mea n-a fost usoara. A fost o lupta permanenta si sper ca am iesit invingator, nu e o victorie stralucita, dar o victorie confortabila. In ultima vreme foarte multa lume imi puna aceasta intrebare stereotipa: «Care este secretul longevitatii dumneavoastra?». Cit inca mai am rabdare sa le raspund le spun ca dupa mine secretul biblic al longevitatii este iubirea. Cred ca suntem pe pamint pentru acest motiv: sa iubim. Le spun adesea celor ce vor sa ma asculte: «iubiti ce vreti, dar iubiti!». Nimic nu este mai dezastruos decit infirmitatea inimii. (…) Si fiindca am acest prilej, dati-mi voie sa va declar ca va iubesc. Da, va iubesc si pe dumneavoastra, spectatorii mei credinciosi, care m-ati facut ceea sunt azi. (…) Am calatorit frumos impreuna.

Daca viata este o calatorie scurta, trebuie sa incercam s-o facem la clasa I”.

Cu aceasta declaratie si-a incheiat maestrul, marturisirea facuta.

Amita Bhose şi Natya Shastra

Amita Bhose, o mare femeie şi un mare spirit al Indiei, ne-a făcut mari cadouri spirituale nouă românilor. Cel mai mult s-a vorbit despre iubirea ei faţă de marele geniu al poeziei româneşti - Eminescu, dar s-a vorbit foarte puţin despre traducerea pe care a realizat-o împreună cu fostul său student, Constantin Fageţan.
În 1997 la Editura Ştiinţifică apare Natyashastra, tratat de arta dramatica, o enciclopedie a artei si culturii antice a Indiei, ce a stat la baza intregii evoluţii ulterioare a artelor indiene. Această traducere din sanscrită a inceput-o in 1987, împreună cu fostul său student, Constantin Fageţan, iar in momentul morţii sale, traducerea se afla intr-un stadiu avansat, fiind ulterior finalizată de colaboratorul său.
Amita Bhose s-a născut în India la 9 februarie 1933 la Calcutta, India. A absolvit Facultatea de Chimie, Fizică, Matematică a Universităţii din Calcutta, dar în activitatea sa ulterioară aceste studii se regăsesc, în modul sublim şi inspirat în care a reuşit să facă legături între cultura indiană şi alte culturi occidentale, gandirea sa, educata si logica, i-a conferit posibilitatea de a face conexiuni foarte precise.
Uimitoare este iubirea ei faţă de cultura şi literatura română. Ea a fost cea care l-a tradus pe Mihail Eminescu şi l-a oferit culturii indiene.
În august 1969 apare la Calcutta traducerea poeziilor lui Eminescu: Kavita (Poezii). Despre aceasta ea spune simplu: "Scopul meu n-a fost sa obţin neapărat o traducere fidelă a corpului compus din cuvinte, ci să inţeleg mai bine spiritul poeziilor, să pătrund in profunzimea lor enigmatică şi ispititoare, să trăiesc zbuciumul prin care a trecut creatorul lor. [...] Traducerea lui Eminescu n-a reprezentat pentru mine un experiment artistic sau un exerciţiu lingvistic; ea a constituit o experienţă spirituală, o trăire lăuntrică pe care nu ştiu cum s-o definesc." Volumul cuprinde 35 de poezii ale lui Eminescu, tălmăcite in bengali şi insoţite de o scurtă introducere in viata si opera poetului. Este prima traducere a lui Eminescu in India şi a doua in Asia.
A fost primul filolog indian care s-a ocupat de limba română, şi nu a avut la dispoziţie nici un dicţionar român-bengali, fiind nevoită să stabilească singură echivalenţe pentru cuvintele româneşti şi să aleagă intre conotaţiile lor specifice din diferitele texte pe care le-a tradus şi le-a interpretat.
"După moartea tatălui meu, în 1971, - a afirmat ea - m-am intors in România ca să caut un ungher de afecţiune in mijlocul poporului român."
În 1972 i se oferă un curs facultativ de limba şi literatura bengali la Universitatea Bucuresti, Catedra de limbi orientale. Va preda numai in română. A primit Premiul Uniunii Scriitorilor pentru traducerea in bengali a lui Eminescu.
La Catedra de limbi orientale, redactează un Curs de bengali, dar datorita lipsei unei masini de scris cu caractere bengaleze, scrie caligrafic, ajutată de studenţi, un întreg curs - ca şi pe următoarele, de altfel -, pentru a fi multiplicat, deoarece tipografiile nu dispunea nici ele de caracterele limbii respective.
În 1978 începe să predea la Catedra de limbi orientale a Universităţii Bucureşti, cursuri practice de sanscrită şi bengali, precum şi cursuri teoretice de civilizaţie indiană şi estetică indiană.
Pentru că nu exista nici un curs scris de limba sanscrită, a fost nevoită să reia munca sisifică, pe care a depus-o pentru limba bengali, şi pentru limba sanscrită, deoarece, nu exista o tradiţie in acest sens. A redactat, ulterior, un manual de limba sanscrită (de aproximativ 300 pagini). Şi cu toate că o asemenea lucrare nu există in nici o alta limbă europeană, manualul a rămas în faza de manuscris.
În prefaţa cărţii, Eminescu si India, Editura Junimea, din laşi, prof. dr. Zoe Dumitrescu-Buşulenga remarca: "Este pentru prima oară, şi momentul mi se pare incărcat de semnificaţii, că o minte indiană se pleacă asupra operei eminesciene, judecând, şi nu în sine, ci în raport cu o străveche cultură a Răsăritului."
Bineînţeles că activitatea Amitei Bhose este cu mult mai amplă decât am prezentat în aceste rânduri, însă ceea ce uimeşte este marea sa dragoste pentru spiritul eminescian, care reprezintă, de fapt, spiritual românesc authentic, pe care-l regăseşte simbolic şi în tradiţia indiană, de fapt, în tradiţia universală.
La 24 octombrie 1992 s-a stins din viaţă, într-un spital din România, acest mare spirit pe nume Amita Bhose, care a lăsat o moştenire foarte mare culturii româneşti, dar şi celei universale. Ea a fost cea care a creat o punte directă, un pod cultural peste tradiţie şi spiritualitate, între limba română, limba bengali şi limba sanscrită, dar şi între cultura românească şi cultura indiană.
Despre Natya Shastra s-a spus şi s-a comentat foarte puţin deoarece, la fel ca şi celelalte Shastra, ale Indiei, este scrisă într-un limbaj criptic, simbolic. Valoarea acestui tratat este inestimabilă, deoarece, ca orice Shastra, din tradiţia hindusă, ea este o revelaţie. Marele Zeu Shiva, Shiva Nataraja, Shiva, marele dansator cosmic, l-a inspirat pe Înţeleptul Bharata (actor în limba sanscrită) să scrie acest Tratat de artă, pentru ca omenirea să poată păstra o cunoaştere spirituală foarte exactă, care putea fi transmisă în mod simbolic şi metaforic maselor largi.
Pentru a pătrunde în spiritul acestei cărţi este necesară folosirea cheii simbolice, deoarece altfel e doar o accesare a literei cărţii, dar nu şi a spiritului său.
În acest tratat fundamental al artei se află multe chei care pot oferi soluţii pentru combaterea decadenţei artei contemporane. Din studiul acestui tratat se poate concluziona că arta sacră, arta revelată oamenilor de către marele zeu Shiva, se bazează pe reguli foarte stricte, pe mişcări foarte precise. În urma studierii acestui tratat se poate spune că arta sacră este geometrie sacră transpusă şi aplicată pe corpul uman, sau mai simplu NATYASHASTRA este abc-ul artei sacre.
Cuvântul dans în contextul cultural Indian face trimitere la o realitate mult mai complexă decât cea la care face trimitere cultura europeană, occidentală în speţă. În India şi în cultura orientală nu există o dihotomie între dans şi teatru, deoarece cele două forme se află într-o foarte strânsă conexiune, iar pentru a descrie mai corect realitatea teatrală indiană este necesar să vorbim despre arta teatrului şi dansului.
Dansul clasic Indian, poate fi considerat ca un limbaj exact de transmitere a unei cunoaşteri spirituale. Acest limbaj este matematic şi funcţionează după măsuri şi acorduri exacte. Fiecare mişcare are locul său precis, durata sa, greutatea şi încărcătura sa. Combinaţiile şi secvenţele de mişcare sunt calculate matematic. Posturile şi atitudinile sunt aranjate într-o succesiune ordonată astfel încât să producă un efect definit, emoţii predeterminate, adică ceea ce se numeşte artă obiectivă, sacră. În crearea acestor mişcări, fiecare detaliu are un înţeles, cel mai mic element este esenţial şi trebuie să se ţină cont de el, nimic nu rămâne la întâmplare. Există doar gesturi posibile, ritmuri şi posturi care reprezintă o situaţie de viaţă cosmică sau umană, de aceea, dansul sacru este sinonim cu spiritul dansului vieţii.
În forma sa sacră, dansul este un limbaj care reuneşte corpul, sufletul şi mintea …Pentru întreaga lume, dansul sacru, spiritual, a fost, este şi va fi întotdeauna, un limbaj universal al mişcării care vorbeşte prin culturi şi civilizaţii spiritului din noi. Este remarcabil că limbajul dansului şi vocabularul său au continuat să existe de-a lungul secolelor. Dansatoarele de dans clasic indian folosesc şi astăzi regulile din străvechiul tratat de teatru Natyashastra cu o mare ardoare.
Iată, de ce se poate numi NATYASHASTRA- abc-ul sau matematica artei sacre.

BIBLIOGRAFIE
1. AMITA- BHOSE, Bibliografie, India - dragostea României, amitabhose.net
2.Natyashastra, tratat de arta dramatica, Editura Ştiinţifică, 1997
3.AMITA- BHOSE, Eminescu si India, Editura Junimea, laşi

Dan Puric - "Ce fac eu este o operatie de igiena"

"Pe omul frumos il gasim de paza la ordinea morala crestina"

- Ati inregistrat un succes rasunator cu prima dvs. carte, "Cine suntem", care s-a vandut in 85.000 de exemplare.Succesul promite sa se repete cu al doilea volum, "Despre omul frumos". Cine este omul frumos?

- Omul frumos din Romania este acela care, cu discretie, respinge toate incercarile de schilodire a sufletului care vin asupra neamului nostru. Omul frumos tinde spre desavarsire. Daca nu poate vorbi impotriva uratului, tace, dar in tacerea lui e un refuz hristic a tot ceea ce inseamna urat. Pe omul frumos il gasim de paza la ordinea morala crestina. Tara aceasta, slutita, degradata, uratita, lovita, este intarita pe dedesubt de omul frumos. Asa a fost la noi transfigurat uratul. Am infrumusetat ceea ce nu se poate infrumuseta: hidosul. Prin suferinta asumata jertfelnic si prin rugaciune cu lacrimi, omul frumos romanesc a transformat temnitele in manastiri. Omul frumos urmeaza modelul hristic. Caci Hristos a infrumusetat jertfa de sange, care in sine e cumplita. El a infrumusetat crucea, un obiect de tor-tura, care astazi este cinstit. Hristos a infrumusetat suferinta, pe care a facut-o corabie catre Dumnezeu.

- De ce era nevoie de o carte despre "omul frumos"?

- Pentru ca exista biblioteci despre omul urat si trebuia sa vorbeasca cineva si despre omul frumos. Cartea mea este o afirmare a valorilor acestui neam, este totodata o denuntare a uratului de langa noi si opereaza o separare, absolut necesara, intre frumos si urat. Acolo unde uratul nu poate fi infrumusetat, il separam de frumos. Romania, ca si lumea intreaga, este astazi supusa unui proces de uratire. Uratul ne invadeaza parsiv. E timpul sa restabilim granitele dintre frumos si urat si sa constientizam frumusetea. Frumosul este discret si plin de iubire. Adevarata frumusete se raporteaza la divin. Frumusetea fara iubire este a diavolului, si este cea mai ispititoare dintre toate. Deci, se cuvine o separare si in ceea ce numim frumos. Frumusetea adevarata este o sfintire a lucrurilor banale. O bucata banala de sapun ieftin devine frumoasa, pentru ca un detinut politic de la Pitesti si-a scris viata pe ea, cu unghia. O cana de tabla ordinara devine frumoasa, pentru ca un detinut politic de la Aiud batea in zid alfabetul morse pentru a comunica cu fratele sau de suferinta.

"Romania este frumoasa, dar chipul ii este acoperit de murdarie"

- Se intampla mai rar ca o persoana publica laica sa devina un apologet al credintei, asa cum e cazul dvs. Ce v-a impins sa faceti pasul acesta?

- M-a impins o stare de dezechilibru din societatea romaneasca. Altminteri, pesemne ca ramaneam in dimensiunea mea de actor. Sunt insa momente cand trebuie sa marturisesti credinta. Nu m-am gandit niciodata sa fiu apologet, dar a trebuit sa marturisesc cand am vazut incotro ne indreptam. Un crestin nu face parada, nu este un propagandist, ci marturiseste. Sunt lucruri total diferite. Cum spuneam la inceputul discutiei noastre, este momentul sa separam frumosul de urat. Prin iesirile mele publice, eu strig aceasta separare. In esenta, Romania este frumoasa, dar chipul ii este acoperit de murdarie. Daca ar fi sa mai scriu vreo carte candva, n-as spune Schimbarea la fata a Romaniei (apud. Cioran - n. red.), ci Spalarea la fata a Romaniei. Deci, ce fac eu e o operatie de igiena.

- Ati facut cariera artistica, mai ales in spectacole de pantomima. O arta muta a teatrului. Vorbitul in public este o revansa pentru indelunga tacere?

- Mi-a zis mie un oltean: "Dom'le, cand taci, le spui bine, dar cand vorbesti, le spui si mai bine". Genial olteanul. Se poate ca nevoia de a spune mai mult decat prin gest sa ma fi facut sa vorbesc, desi nu asta a fost principalul resort. Iesirea mea in public nu a fost ceva premeditat, cum nu au fost nici cartile. Nu ma gandeam acum cativa ani sa tin conferinte sau sa scriu carti.

- Cartile vi se vand in tiraje ametitoare pentru zilele noastre, la conferintele dvs. nu ai loc sa arunci un ac. Iar publicul dvs. este foarte divers, ceea ce arata ca mesajul este receptat nu numai de oamenii care merg regulat la biserica, nu doar de intelectuali sau artisti. Vorbele dvs. sunt intelese si de omul obisnuit. Cum va explicati ca aveti o asemenea priza la public, cu un discurs care parea perimat: despre dragostea de tara si de Dumnezeu?

- Cred ca romanul este cinstit sufleteste, si numai in aparenta ignora chestiunile esentiale, cum sunt credinta si patriotismul. Lumea romaneasca, satula de atata urat, de minciuna, de compromisuri, este insetata de adevar si de autentic. Si cand a identificat un izvor de apa curata, a venit. Lumea vine sa se recunoasca in ceea ce spun si sa se odihneasca sufleteste.

- Simtiti ca lumea romaneasca astepta pe cineva care sa vorbeasca despre neam, patrie si Dumnezeu, asa cum o faceti dvs.?

- N-am monopolizat eu discursul crestin si patriotic din Romania. Dimpotriva, din punctul asta de vedere, pot spune ca sunt un... puric. Sunt altii mari... In primul rand, discursul crestin marturisitor il au toti cei care au scris memorialistica din gulagul comunist. Numai ca au fost sabotati de sistem - de un sistem cu radacini in trecutul recent si care are o parte in interior, in tara, si o parte in exterior. Supravietuitorii temnitelor comuniste au vorbit exemplar despre Dumnezeu, neam, jertfa, in cartile lor, dar aceste carti au fost ocultate de sistem. Au fost siliti sa scoata perle ale memorialisticii la edituri mici si in tiraje la fel. N-a ajuns informatia la cine trebuie. Pe urma, fostii detinuti politici au fost blasfemiati, ca sunt niste bosorogi extremisti si resentimentari. La fel s-a intamplat cu marii nostri duhovnici care au marturisit. Ei au fost izolati in manastiri, au fost stigmatizati ca sunt talibani ortodocsi. Eu am fost imprevizibil, ca am aparut dintr-un spatiu - culmea, foarte la vedere - de unde ei nu se asteptau. Si am deschis un canal de comunicare pe care nu erau pregatiti sa-l blocheze. Surpriza i-a si paralizat pentru o vreme si, pana s-au dumirit, era deja tarziu. Bine, incearca acum sa ma stigmatizeze si pe mine, ca fascist, extremist religios, nebun etc. Insa e mai greu, fenomenul e deja creat. O doamna din cultura romana, careia nu-i dau numele, a spus, referitor la ce starneste discursul meu, ca a crezut ca asemenea "ape freatice" (cum ar fi crestinismul si dragostea de tara) au disparut. Eu credeam ca au disparut apele freatice care au scos-o pe ea la suprafata, cum ar fi comunismul, globalizarea...

"Nu m-am smintit intr-atat incat sa ma cred VIP"

Despre dans

Dansul este o totalitate de miscari plastice, de gesturi si de pasi, care se executa succesiv in ritmul unei muzici anumite, exteriorizandu-i continutul emotional.
1 Poate fi o manifestare artistica (dansul popular; profesionist) sau o forma de distractie in societate: (dans de salon). Evolutia artei dansului reprezinta in indelungat proces istoric – cultural, de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau niste imitari ale miscarilor caracteristice unor procese de munca, pana la formele complexe ale artei coregrafice contemporane. Dansul a atins o inalta perfectiune artistica in antichitate. S-a afirmat, privind corelarea biofizica a dansului, raportata la facultatile diverse ale corpului uman ca sunt opera naturii .
Natura plasmuieste singura, ia insasi dintr-odata cum isi fac muntii vii izvoarelor (Lucian Blaga – “Zamolxis”). In aceasta directie va trebui considerata evolutia corpului omenesc, in desfasurarea de timp, strabatand intregi epoci existentiale, implicand toate aceste conditii de schimbari exterioare ale modului geografic cit si a conditiilor de intretinere , care vor influenta favorabil sau nu, determinarea dezvoltarii aspectului fizic si viitorul model spiritual al speciei.
Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit scopului ritual ca facand parte din starile extazului (de induplecarea sau lupta contra vanatului, de exorcizarea raului pe care il credea ca spirit ce-l poate domina). Dansul mimetic va recapata, in tulburatoarea sa miscare, un mod creator propriu exprimarii multe seculare de forta aspre si tenace. De fapt miscarile corpului se prezinta de factura unei actiuni cu reflex frust muschiular, dansul primar angajat dinamic se mentine ca expresie dusa pana la capat. De indata ce va recastiga in timp abilitatea completa, primitivul dansator – mim inregistreaza o deprindere mai accentuata. “Dansul mimetic” va influenta firea omului primar si va lasa o initiativa individuala , care poate ajunge dominanta in cadrul gruparii tribale, datorita unei imaginatii de expresivitate, mediata de dansatori.

Sub bataia pasilor si a salturilor executate, ei simt stapanirea solului, ca si cum pamantul le-ar apartine de totdeauna. La toate acestea, participa coloritul fantastic al mastilor, din ce in ce mai sugestiv compuse, asociate de dansatorul mimetic, ingrijit modelate, cu mare putere de expresie. Adaugam acompaniamentul exaltat de voci si cvasi – instrumentale rudimente ale unui frematator ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii)\, pentru a incheia schitarea acestui tablou, in care gesturile exprimau semnificat clocot unic de viata. Dansul primordial nu va lipsi din dinamica ritmica a acestui complicat angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatura arhetipala, ce exista ca stare fundament a progresului, dar si ca un efort de transfigurare continua, fiind integrate in viata omului la nivelul stadiului sau primordial.
“jocurile, dansurile disciplineaza instinctele si le impun o existenta institutionala … ele educa , fertilizeaza si vaccineaza sufletul impotriva virulentelor …”.

Tot astfel, fortele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca parte afectiva, la viata comuna a umanitatii primordiale, de-a lungul unor procese pesistente, pe de alta parte la nevoia practica a scopului spiritual de ritualitate, din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a tendintelor transformatoare si care vor desemna formularea viitoare a dansului ludic, iar apoi descoperirea mai departe a elementelor profane in cultura primitiva, caci miscarile isi vor perfectiona egalitatea emitativa cit mai apropiata de natura. Ca atare, inventivitatea persistenta care a animat nascocirea dansurilor sau pantomimele stravechi, raman legate de manifestarile colective.
Dansul era menit sa “ofere modele conduite umane si prin acestea sa confere semnificatia si valoarea existentei” (M. Eliade “Aspects du myths”).

Dansul, capata forme din ce in ce mai distincte in incinta sanctuarelor. Ceremonialul avea loc in zori, cu procesiuni colective, care se perindau pana la altarul special amenajat, acoperit cu flori si ghirlande de frunze. Strabo din Amaseia, in Geografice sugereaza sarbatorirea zeitei Benda, divinitatea padurilor si a lumii : “…unul tine in mana in fluier /…/ executa un cantec care ii provoaca pe toti la strigate nebunesti /…/ vuietul ingrozitor al timpanonului se raspandeste ca un tunet subteran”. Grupul de sacerdoti in tunice alte lungi si cu blanuri de tap sau urs, secondanti de un chor, executau cantece rituale. Dansatoarele sacre – vestale, se acompaniau cu diferite instrumente (lira, flautul, timpanonul) cu miscari ritmate in jurul focului de pe altor. Celebra piesa arheologica a horei de la Frumusica, sugereaza aceasta miscare in cerc (exemplificata interesante rezultate ale cercetarii care restabileste schema de mobilitate sacrala) executata de sase femei, exprimand o stare de exaltare rituala. In acest cadru de practicare functionala a ritualitatii, miscarea dansului utiliza forme mimetice sobre, cu un caracter special catalizator, produs de dans ca semn purificator. Concentrarea miscarii mimetice, in acest sens, capata gesturi initiative si un alfabet non-verbal, cu o puternica dinamica launtrica, exprimate printr-o dactilologie ceremoniala (numita la greci chironomia, iar la indieni limbajul mudra-elor.

ÎN BRAŢELE ZEULUI DANSULUI

Erau 40 de grade afară, iar noi spectatorii transpiram în timp ce beam Pepsi rece. Însă, dansatoarea, după ce şi-a terminat repertoriul, plin de sărituri impetuoase şi rapide, de dans ce a durat 2 ore, a venit la noi proaspătă ca o flare de lotus. Ea era îmbrăcată într-o ţinută de scenă adecvată, împodobită cu ornamente magnifice, iar o lampă cu ulei ardea pe scena pe care dansase.

- Nu-ţi este cald? Am întrebat-o pe dansatoarea de templu, aproape uitând să-I adresez un compliment pentru arta ei uimitoare. De altfel, am înţeles puţin din cascada de gesture, posturi statice de statuie, uneori mişcând doar degetele pentru a sublinia figurile complexe pe care le executa cu ochii.

- Gândurile mele îndreptate asupra căldurii mi-ar fi distras mintea de la Shiva, deoarece o devadasi, este o servitoare a unei zeităţi- apoi, ea a rămas pe gânduri misterioasă. Dar, acum îmi este clar că nu am dansat bine. Dacă aş fi dansat precum o face guru-l meu nici ţie nu ţi-ar fi fost cald acum.

Doar mai târziu am înţeles că adevăratul dar al unei devadasi, este la fel de mare ca şi cel al unui yoghin din Himalaya, care poate topi zăpada din jurul său, pe o arie de câţiva metri împrejur, doar prin căldura trupului său. În aceste cazuri materia acţionează în armonie perfectă cu energia psihomentală. Dar eu cred că dansul classic Indian depăşeşte practica yoga. Scopul oricărui yoghin este auto transformarea.
Scopul unui dansator de dans de templu Indian este de a deveni vasul energiei divine şi, de asemenea, de a-I conduce pe privitori către unitatea cu forţele cele mai înalte ale Universului. De aceea, nu este o întâmplare că finalul dansului şi momentul de culme al acestuia este extazul, eliberarea de problemele existenţei şi comuniunea cu sursa divină. O dansatoare sau un dansator acţionează ca o fiinţă cu capacităţi paranormale, un vindecător al bolilor corpului sau ale sufletului.
Aspectul uimitor este că o mulţime de oameni care privesc dansul de templu, nu numai că simt un sentiment foarte special de pace şi linişte interioară, dar simultan se vindecă de dureri, mai ales de cele de natură psihosomatică, iar aceasta se explică prin energia emanată de către fiinţa care dansează. Ceva similar se petrece atunci când un şaman îşi realizează dansul. Se crede că şamanii sunt obsedaţi de stafii. Însă, pentru cei ce realizează dansul classic Indian un aspect este sigur, fiinţa care dansează se identifică complet cu Shiva Nataraja, Marele Dansator Cosmic, iar spiritului acestuia coboară şi se manifestă prin corpul dansatorului.

Muzica este o cale de evoluţie

Un muzician adevărat nu se foloseşte de muzică pentru a se face cunoscut ci serveşte muzica plin de umilinţă şi bucurie în suflet. La fel, un om care vrea să evolueze, nu se foloseşte de numele LUI DUMNEZEU pentru a fi vedetă în ochii altora ci, îl serveşte permanent şi necondiţionat.
«Muzica va uni cândva lumea…dacă spiritul ei pur va fi păstrat. O muzică autentică revarsă valuri de vibraţii. Arta pe care ar trebui să o apreciem este arta care dă vibraţii. Artiştii sunt cele mai minunate flori ale creaţiei, cele mai dulci vise ale ei şi cea mai preţioasă componentă a societăţii. Artistul are datoria nu să stăpânească forma, ci să adapteze forma la conţinut.
Folosirea corpului din punct de vedere al tradiţiei spirituale răspunde unor reguli codificate pe baza executării unor partituri fizice fixate în prealabil, ce cuprind nu doar deplasarea corpului in spaţiu, dar şi mimica facială şi tensiunile interne ale corpului în momentele sale de imobilitate. Arta muzicii autentice împleteşte elementele tradiţiei milenare cu elemente de spiritualitate universală, permiţând accesul la o realitate complexă, ce implică spiritualitate, conştiintă şi sacralitate. »spun înţelepţii. Cine îi poate contrazice ?
Nu este necesar să fim muzicieni, dar este important să ne placă muzica şi să ne folosim de ea în mod inteligent.
Poate vă veţi întreba: cum este posibil ca muzica să fie o cale de evoluţie spirituală?
Pe toate căile spirituale sunt folosite simţurile. De ce nu ne-am putea folosi şi de auz? Muzica ne poate răscoli foarte uşor cele mai intime sentimente şi ne poate conduce dincolo de această “realitate”. Muzica este un dar divin, cu implicaţii religioase, etice, estetice, afective, biolo-gice, psihologice, sociale, informaţionale şi în alte domenii.
Diverşi cercetători au studiat efectele pe care le are muzica asupra oamenilor, animalelor şi plantelor. Au apărut instituţii unde se ameliorează şi vindecă anumite afecţiuni.
Mai puţini însă au studiat aspectele spirituale ale muzicii.
Taina tainelor constă în principiul FENOMENULUI DE REZONANŢĂ. În muzică acest fe-nomen apare foarte clar şi rapid. El se produce automat, independent de voinţa noastră.

Cei cu adevărat înţelepţi se vor folosi în mod conştient de FENOMENUL DE REZONANŢĂ, pentru a intra în legătură cu Giganticele Sfere de Forţă ale Universului, prin intermediul muzicii benefice.

Se poate observa cu uşurinţă, că muzica este o ştiinţă foarte complexă. Ea integrează în mod armonios şi alte ştiinţe ca de exemplu pictura şi desenul (vezi forma sunetelor). Analogia picturii cu muzica este facută doar de catre cei care cunosc tainele REZONANŢEI. De exemplu, savantul elvetian Euler porneşte de la ideea ca toate culorile spectrului nu sunt altceva decat vibraţii ale Luminii :”Paralela între suflet şi lumină este perfectă, astfel încât ea persistă în cele mai mici detalii”.
Camilian Demetrescu, în cartea „Culoarea, suflet şi retină”, Ed. Meridiane 1966 scrie: ”Culoarea, derivând din lumină, fiind vibraţie, deci atribut al duratei, în acelaşi timp instrument specific picturii, este condusă de legi analoge muzicii, arta care se desfăşoară în timp. Asemănarea între legile culorii şi cele ale sunetului care sunt matematic stabilite, fundamentează necesitatea studiului acestor legi pentru pictorul care aspiră să dea tabloului său rigoarea şi limpezimea muzicii”. Rene Rousseau: ”Pictura e într-un sens muzică ce se vede”.
Muzica isi spune cuvîntul în aproape toate domeniile; în fizică (ex. undele electromagnetice = unde în care mărimile ce se propagă sunt intensitaţile unor câmpuri electrice şi ale unor câmpuri magnetice ce pot da naştere unor sunete), în literatura (texte-poezii), în medicina (influenţa clară a muzicii asupra creierului etc.) în matematică (scara muzicală, notele, timpii lor etc.),în electronica (aparate şi efecte audio) în acustica, etc.
Încă din antichitate, înţelepţii cunoşteau proporţiile ideale ale clădirilor, în special cele cu caracter religios. Aceste cladiri se realizau după anumite reguli cu scopul de a avea o acustică (rezonanţă) foarte bună respectând conceptele consonanţei muzicale şi ale proporţiilor. Cuvintele rostite în acele temple, biserici etc. erau amplificate natural, datorita proporţiilor la care erau construite precum si datorită anumitor materiale din care erau concepute si al căror secret era bine păzit. În final, au rezultat adevărate capodopere arhitecturale, unele rezistând până în zilele noastre. De exemplu în cartea „Catedralele gotice”,Otto von Simson scrie că toate catedralele gotice, aveau rapoartele de ½, 2/3, 3/4.

SUBCONŞTIENTUL ŞI SUGESTIA MENTALĂ – O MODALITATE DE A ATINGE STAREA DE SACRALITATE INTERIOARĂ

„Înainte de a te apuca să realizezi o acţiune oarecare, trebuie să ai deplină încredere în sine şi în perspectiva încântătoare a succesului. Numai când suntem în această stare putem realiza cu uşurinţă acea activitate.“ (Ramakrishna)
„Pentru a realiza cu succes tot ceea ce-ţi doreşti să realizezi, primul pas este să crezi cu fermitate acele lucruri sunt posibile.“(Ludovic al XIV-lea)

Gândul are un rol deosebit de important, el fiind o fiinţă vie, dinamică, având formă, greutate, deşi este mai fin decât eterul. Gândul întrece cu mult în viteză lumina; dacă lumina se deplasează cu o viteză de 300.000 km/s, gândurile se transmit practic instantaneu, deoarece nu le trebuie nici un interval de timp pentru a călători. În momentul în care înţelegem mecanismul şi puterea de acţiune a gândurilor vom reuşi să ne transformăm în mod radical întreaga noastră existenţă, dar şi pe cea a fiinţelor din jurul nostru, alegând în mod conştient doar ceea ce este benefic.
Acest aspect este posibil, deoarece mentalul nostru conştient dispune în orice moment de libertatea totală de a alege gândurile pozitive, benefice, creatoare, înălţătoare sau pe cele malefice, distrugătoare. Binele sau răul, reuşita şi nereuşita depind de alegerea noastră. Fiinţa umană care doreşte să realizeze ceva cu adevărat valoros, trebuie să se pregătească cu anticipaţie pentru ceea ce doreşte să realizeze, în sensul cultivării perseverente a preponderenţei gândurilor pozitive. În plus, ea trebuie să studieze anumite metode, reputate ca faimoase, ce favorizează atingerea rezultatelor scontate. Ea trebuie să lupte, de asemenea, împotriva fricii, a descurajării, a îndoielii, cultivând un optimism contagios şi să folosească un arsenal de formule pozitive, selecţionate cu grijă, care vor putea servi la neutralizarea gândurilor negative ce vor apărea în câmpul conştiinţei sale. Mecanismul punerii la unison numai cu energiile profund benefice, pozitive, face ca în fiinţa noastră să apară energiile armonioase, binefăcătoare din Univers şi în plus ne ajută să ne coordonăm cât mai bine acţiunile, făcând din subconştientul nostru un aliat sigur ce ne va canaliza mai bine voinţa spre scopul ales. Dar pentru aceasta este foarte necesar să învăţăm să ne punem în valoare înzestrările native, calităţile fiinţei noastre. Aceasta este o metodă prin care ne putem transforma complet ca fiinţe umane şi să ne schimbăm in bine destinul.
Controlul gândurilor şi gândirea pozitivă sunt aspecte esenţiale în viaţa fiinţei umane, dar puţine fiinţe umane conferă importanţa care se cuvine acestora. Astfel, datorită acestei lipse de control a gândurilor, fiinţele umane mai mult sunt gândite decât gândesc, adică sunt influenţate de gândurile exterioare, care provin din mediul în care trăiesc. La majoritatea oamenilor nu există o disciplină a gândirii. Gândirea dezordonată şi fără nici un control conduce la o viaţă dezordonată. Primul pas care se poate face în direcţia ordonării gândirii este păstrarea unei stări de atenţie şi de focalizare, atât în ceea ce priveşte acţiunile zilnice, dar şi asupra gândurilor noastre. Dacă fiinţele umane ar fi atente la ceea ce gândesc şi ar urmări să elimine gândurile negative, distructive, destinul lor, dar şi în mod implicit destinul omenirii, ar fi altul. Gândurile pot influenţa mase largi de oameni, iar cei cu gânduri puternice îi vor influenţa pe cei cu gânduri slabe. Mintea unui om puternic care are o gândire pozitivă, care nutreşte în mod constant gânduri de iubire, pace, armonie, încredere, bucurie şi echilibru, va emite undele sale mentale în întreaga lume, dar şi mintea unui om puternic care are o gândire negativă va influenţa în aceeaşi măsură miile de minţi umane care vibrează la unison cu asemenea gânduri, provocând gânduri asemănătoare.
Omul îşi făureşte soarta prin propriile acţiuni şi gânduri predominante. Când mintea este sănătoasă corpul va fi la rândul său sănătos. Dacă mintea este pură, plină de gânduri pozitive, benefice, organismul fiinţei care nutreşte astfel de gânduri va fi mai mereu sănătos. De aceea o fiinţă umană trebuie să-şi analizeze mai întâi mintea şi gândurile care o preocupă, apoi să înlocuiască toate aceste gânduri negative cu gânduri pozitive, benefice, ceea ce va conduce la eliminarea emoţiilor negative şi la o stare de libertate interioară. Realizând constant acest proces, procesul de alimentare cu gânduri negative va fi atenuat, iar emoţiile negative nu se vor mai putea manifesta. Cei care cunosc metoda gândirii contrare, adică a înlocuirii oricăror gânduri negative cu gânduri pozitive, menţinând această gândire pozitivă o anumită perioadă de timp determinată, vor avea o viaţă armonioasă.
Nu trebuie să uităm că fiecare gând perturbator sau depresiv pe care-l păstrăm în minte, are un efect similar asupra fiecărei celule a corpului, creând premiza apariţiei unei boli. Dacă dorim să fim sănătoşi şi să avem o viaţă fericită este necesar să cultivăm numai gânduri pozitive. Fiecare gând bun contribuie la buna funcţionare a organismului nostru şi la o viaţă armonioasă. Gândul poate schimba sau transforma orice fiinţă. Orice formă de energie interioară poate fi sublimată în voinţă de către cel sau cea care controlează acea energie. Când energia sexuală, energia musculară, sentimentele negative şi cele pozitive sunt perfect controlate şi sublimate, ele se transformă în forţa voinţei. Se poate deduce astfel că prin cultivarea voinţei, adică a controlului sexual şi vital, se poate obţine controlul tuturor energiilor fiinţei

Bharata Natyam

Cuvântul dans în contextul cultural Indian face trimitere la o realitate mult mai complexă decât cea la care face trimitere cultura europeană, occidentală în speţă. În India şi în cultura orientală în general nu există o dihoptomie între dans şi teatru, deoarece cele două forme se află într-o foarte strânsă conexiune, iar pentru a descrie mai corect realitatea teatrală indiană este necesar să vorbim despre arta teatrului şi dansului.
Un alt aspect care trebuie menţionat că folosirea corpului din punctul de vedere al culturii orientale răspunde unor reguli codificate pe baza executării unor partituri fizice fixate în prealabil care cuprind nu doar deplasarea corpului în spaţiu, dar şi mimica facială şi tensiunile interne ale corpului în momentele sale de imobilitate. Actorul –dansator posedă, de aceea, un vocabular fizic bogat şi foarte divers- un patrimoniu care a fost transmis ce către maestrul său – prin aceasta este posibil ca să se povestească, cu ajutorul corpului şi a limbajului acestuia, poveşti, comentarii lirice, comunicând spectatorului imagini, gânduri şi emoţii prin intermediul unor reguli de execuţie foarte precise.
Tradiţia este una dintre cuvintele cheie ale mentalităţii indiene. Întregul ansamblu de reguli şi convenţii teatrale nu face decât să comunice un sens ce culminează cu rasa, experienţa delectării artistice, conceptul central al esteticii indiene. Teoria lui rasa este, se pare, contribuţia cea mai însemnată a Indiei în domeniul esteticii.
O anumită serie de sculpturi cu anumite semnificaţii şi sensuri particulare, ce se află în templu Koyil al lui Shiva din Tamil Nadu, prezintă într-un mod foarte armonios cele 108 mişcări fundamentale (karana) prezentate în Natya Shastra, cel mai vechi tratat de Indian de artă scenică,

Bharata Natyam este o formă complexă de dans indian specifică sudului Indiei.
Bharata-Natyam include toate formele de dans, de dans dramatic, care sunt menţionate în Shastra-s, fiind revelate de către înţeleptul Bharata.
Bharata Natyam este o artă complexă. Este simultan o artă scenică, dramatică, muzică, poezie, culoare şi ritm. Partea principală este dansul care include toate artele dar a cărui mesaj nu se adresează doar simţurilor, adică doar unei simple încântări exterioare, ci în mod special sufletului fiinţei care dansează şi sufletului spectatorului. Din cauza acestui aspect Bharata Natyam este o artă care se bazează în mod principal pe expresia spirituală. Acest dans nu poate fi executat în mod optim de către cineva care nu are nici o tangenţă cu viaţa spirituală.
Pentru ca Bharata Natyam să fie bine interpretat este necesar să fie înţelese şi celelalte arte, mai ales muzica. Un dansator, o dansatoare, a cărei inspiraţie vine prin intermediul muzicii interpretează şi trăieşte diferit dansul faţă de alte fiinţe care nu înţeleg dansul.
Bharata Natyam are mai multe modalităţi de expresie: mişcarea membrelor inferioare (picioare, gambe), limbajul gesturilor Hastas, ritmurile executate de picioare – Tala, poezia şi cântecele cântate de către muzicieni şi dansatori. Dar dintre toate cele mai importante sunt Bhava sau expresia. Foarte des fiinţele umane gândesc că Bhava înseamnă doar expresii faciale, dar această este o viziune superficială, deoarece Bhava este în mod special un mod exterior de a exprima stăriel interioare. Experienţa interioară se bazează pe trăirea sublimă a unei emoţii. Această emoţie se îmbină în mod armonios cu muzica, fiind în acord cu ea. Dacă muzica are o rezonanţă joasă, exprimând trăiri şi emoţii inferioare, în mod evident dansul va fi de aceeaşi natură.
Bharata Natyam este un vehicul pentru toate emoţiile, dar mesajul său este de a transcende ceea ce este inferior şi de a face posibilă manifestarea realităţilor transcendente în această lume materială. Această formă de dans urmăreşte să manifeste personajele din Mahabharata, Ramayana, Purana-e. În acest mod prezentând lumii nu numai măreţia spiritului uman.

Peter Brook sau teatrul ca mod de viata

Prietenia între Peter Brook şi Grotowski, a fost povestea unei călătorii spirituale, a unei recunoaşteri. Brook îl invită pe colegul său polonez, în 1964, să vină să lucreze cu actorii de la celebrul Royal Shakespeare Company. Baza iniţială e legată de muncă, de împărtăşirea preocupărilor şi scopurilor comune.
Apoi, alte motive se vor adăuga, motive estetice sau motive filozofice, ca de pildă interesul lor comun pentru Jung şi Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cînd situaţia se va agrava în Polonia, atitudinea lui Brook este una ocrotitoare şi plină de gratitudine, iar intervenţiile sale vor avea acelaşi sens: sprijin adus prietenului în pericol.
Societatea poloneză plasată în "stare de asediu" de către generalul Jaruzelski produce contextul care, cu toate că este mai puţin ucigaş, îl aminteşte pe celălalt, pe cel stalinist. Şi de data aceasta, se produce aceeaşi conversiune: prietenul devine aliat. Aliat care, ca Brook, vine în ajutor, îşi aduce cauţiunea notorietăţii sale, aliat care scrie, ia poziţie, se angajează: pretenie combativă, prietenie protectoare.
Brook a intervenit adesea pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezvălui ceea i se părea a fi unicitatea şi geniul său, pentru a interpreta diferenţa sa - în special în ceea ce priveşte raportul cu publicul - şi mai ales pentru a recunoaşte dorinţa lor comună de a depăşi teatrul de artă... De-a lungul timpului intervenţiile lui Brook marchează raportul faţă de marele prieten şi lasă să se ghicească motivele atracţiei pe care acesta a exersat-o. Atracţie artistică, dar atracţie umană de asemenea, deoarece Grotowski a reprezentat pentru Brook o dublă referinţă, o dublă exigenţă, atît la nivelul vieţii, cît şi la nivelul practicii teatrale. Între cei doi prieteni s-a instalat o legătură de încredere reciprocă şi, trebuie să reamintim, această relaţie pe timpul "cortinei de fier" a căpătat semnificaţia unei sfidări la adresa separărilor care împiedicau schimburile directe între artişti. Această prietenie a fost o excepţie. Brook salută natura "unică" a lui Grotowski şi textul său, apărut mai întîi într-o revistă din Stratford, servind drept prefaţă la celebra carte Spre un teatru sărac.
Cartea lui Grotowski este acompaniată de cuvintele prietenului englez. Şi Brook este, de asemenea, cel care va defini demersul grotowskian ca o formă a Teatrului sacru căruia îi consacră un capitol în celebrul său Spaţiu vid. Astfel, Brook acompaniază şi luminează munca lui Grotowski, care găseşte în el un comentator ales şi un sprijin strategic.
Brook - artistul care considera că a rămas "la marginea pădurii în flăcări" - vorbeşte despre prietenul său ca despre cel care a pătruns pînă "în inima flăcărilor".
Apoi, întîlnirile şi dialogurile se succed: la Shiraz în 1970, pe urmă la New York, în 1973, la Brooklyn Academy of Music cu ocazia manifestării Theatre-day organizate de Brook în cadrul călătoriei sale cu Centre International de Recherches Théâtrales (CIRT) în Statele Unite. La rîndul său, Brook va veni la Wroclaw în 1975 pentru Universitatea Teatrului Naţiunilor. Şi fotografia lui Jerzy oferindu-i o floare pe peronul gării ne-a mişcat atunci pe noi, toţi cei care îi iubeam pe cei doi artişti! Schimburile lor vor continua, în acelaşi an în cadrul Bienalei de la Veneţia. Schimburi între egali, schimburi fără ierarhie, nici disparitate. Doi prieteni la egalitate, ale căror cuvinte comunică.

Brook recunoaşte în Grotowski artistul dominat de o exigenţă maximă, artist hotărît să continue căutarea sa pînă la capăt, pînă la "sfîrşit de partidă", plătind preţul maxim de luptă şi de sacrificiu. Dar Peter Brook nu-l consideră un Mare Inchizitor auster şi intransigent, el îi evocă umanitatea, rezumată prin trei virtuţi: "tandreţe, căldură, umor".
Grotowski a întruchipat un mod de viaţă, dar - precizează Peter Brook - "un mod de viaţă şi un drum către viaţă". Poate că prietenia lor s-a hrănit din aceeaşi dorinţă de a fi, dincolo de teatru, maeştri de viaţă. Şi unul l-a ajutat pe celălalt să... supravieţuiască!
Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care – iar visul lui Brook acesta era – nimeni sa nu fie exclus. Fiindcă orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cîteva. De-a lungul vieţii ne regăsim în mai multe personaje, nu în acelaşi personaj.
Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatrală aplicată pe experienţă. Nu se poate discuta despre mutaţiile fundamentale din teatrul contemporan, fara a trece prin spatiile create de Brook. Brook e contextul teatrului in miscare.
"Nu mă uit la filme în general deoarece a vedea invizibilul încarnat în oameni e vocaţia teatrului. La cinematograf văd doar într-un singur mod cam acelaşi lucru, oameni care încarnează poveşti. Literatura, şi de asta îmi lipseşte, e invizibilul încarnat în oameni pe care trebuie să îi construiesc eu mental. Cînd citeşti un roman de Garcia Marquez nu e ca şi cum îl vezi la cinematograf, îl constuieşti tu. Şi aceste construcţii imaginare nu prea mi le-am mai permis în ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaţii că trebuie să văd teatru, pentru că, dacă nu îl văd, teatrul moare. Totdeauna vreau să văd oamenii care sînt pe moarte, temîndu-mă că nu-i mai pot vedea data viitoare. Şi în teatru e la fel. Ce n-ai văzut astăzi, nu mai poţi vedea."
Cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook - Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfânt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Prin simbol se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune că ne ajută să ajungem la un limbaj universal ce se află dincolo de cuvinte, care apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple.
Spaţiul teatral se revelează ca un spaţiu al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?”.
Sunt parte din întrebările pe care orice om şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei, e frumuseţea sufletului nostru.

Eugenio Barba

Dacă ar fi să privim secolul al XX-lea, de la teoriile fasciste până la revoluţia ştiinţei, de la luminile hollywoodiene şi până la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului.
Eugenio Barba reprezintă un exemplu cât se poate de elocvent pentru ceea ce Guy Scarpetta numeşte un artist dezrădăcinat. Născut în Italia, Barba emigrează în ’54, în Norvegia. Între 1961 şi 1964, îşi face ucenicia lângă Grotowski în Polonia, apoi se întoarce în Norvegia şi îi „convoacă” pe toţi candidaţii respinşi la Academia din Oslo şi înfiinţează propria companie, Odin Teatret.
Atras de teatrul oriental, Barba introduce noţiunea de „teatru eurasian”, invocând ideea lui Goethe despre imposibilitatea separării Occidentului de Orient şi crezul lui Artaud în „teatrul ca poezie în spaţiu”.
Pentru Barba, teatrul este o artă a oximoronului, a disonanţelor, bazat pe o tehnică extracotidiană şi pe un comportament preexpresiv.
Delacroix povesteşte:Atunci când mi-am zvârlit privirile peste băncile din "sala neagră" de la teatrul Odin, nu m-a surprins deloc senzaţia că mă uit la un tablou de Goya, o adunare de fantome reunite în jurul lui Eugenio Barba, un Barba care, dimpotrivă, îmi apărea ca dublul lui Dorian Gray. Această energie insolentă, această lumină orbitoare, această constantă provocare se vor nărui oare vreodată, dându-şi la iveală fisurile, cum se întâmplă în ultimele pagini ale romanului lui Wilde?
Fascinaţia pe care continuă să o exercite nu vine şi ea tot de aici? Nişte supravieţuitori se confruntă cu un prieten apropiat, fremătând de viaţa pe care ei nu o mai au! Iar noi, toţi cei reuniţi la Holstebro, nu formăm noi oare un cor, un cor adevărat care, în ansamblul lui, stă mărturie pentru neasemuita fidelitate faţă de un teatru şi faţă de bătăliile lui? Răspunsul îl dă Barba, la începutul cuvântării sale: "Stânca pe care m-am sprijinit au fost semenii mei!". Da, are dreptate, suntem aici şi vom fi aici până la capăt. În ciuda parezelor, a cheliilor şi a kilogramelor în plus. "Sala aceasta e plină de plăcere", constată, pe bună dreptate, veşnic tânărul nostru amfitrion. Şi înţeleg, în sfârşit, că ceea ce ne leagă e mai puternic decât naufragiul vârstei care, cum spune Delacroix, ne îndeamnă de fiecare dată să-i preţuim virtuţile proprii. Până la urmă, reunirea noastră îmbărbătează şi fortifică.
Barba comentează apoi, în prezenţa realizatorilor ei, o imensă frescă din nisip, - pentru care au fost folosite 650 de kilograme de nisip - frescă de doi metri pe trei ce se înalţă sub ochii noştri, concentrat vizual reprezentându-l pe Odin, zeul nordic călare cu o suliţă în mână şi, pe de altă parte, casa teatrului agăţată pe buza unei prăpăstii. "Odin este o stâncă, dar în acelaşi timp el ştie că totul poate deveni nisip".
Spaţiul teatral aparţine metafizicii. Spectacolul modern e, adesea, un eseu în imagini. Spaţiu al ideilor, spaţiu al cuvântului, spaţiu sonor, acţionând asupra spectatorului la toate nivelurile: spiritual, intelectual, afectiv, senzorial. „Scriu cu imagini” – e despre orice spectacol al meu. Orice montare e o structură, o construcţie lucrată conform principiilor arhitecturale, chiar dacă natura ei este labilă, friabilă. O arhitectură solidă este ameninţată, însă, de pericolul sclerozării. Întristează spectacolele de antologie, altădată vii, strălucitoare, astăzi stinse, carapace inerte ale vanităţii de a fixa în timp icoana sculptată în materia evanescentă a iluziei omeneşti. Pentru că nu există imuabil în profesia noastră. Spectacolul e un organism viu, funcţionează după legi proprii, ne scapă din mână imediat ce se ţine pe picioare. Nu e o structură din beton, ci mai curând o fata morgana cu chip de aburi şi ceaţă, o nălucire, un vis... muzical.
Regizorul, asemeni dirijorului, decriptează, în textul literar, partitura pe care o va dirija. Actul teatral nu se exprimă numai prin imagine, prin spaţiul vizual acoperit de actor şi decor, ci în egală măsură prin compoziţia unui spaţiu sonor, corolar atât al universului ideatic al piesei, cât şi imaginii teatrale ce comunică acest univers.
La fel, un spectacol e perfect atunci când, deschizând ochii şi astupând urechile, imaginea se fixează nu doar pe retină, ci şi în văzul minţii, tulburând şi impresionând. Doar atunci atingem perfecţiunea când, descompus, fiecare componentă a spectacolului funcţionează în sine, cu aceeaşi forţă de convingere.

Natyashastra, Abecedarul artei obiective (MATEMATICA PRIMARĂ A ARTEI)

Un articol realizat, dupa Natyashastra, celebrul tratat de arta hindusa, a carei traducere in limba romana,din limba sanskrita, a fost realizata de Amita Bhose, cu introducere de Constantin Fagetean.


"În arta obiectivă, veritabilă, nimic nu este accidental, totul este matematic. Artistul ştie şi înţelege mesajul pe care vrea să-l transmită şi opera sa nu poate produce o anumită impresie unui om şi o impresie complet diferită altuia - asta în cazul unor persoane aflate pe acelaşi nivel de conştiinţă."- George Ivanovitch Gurdjieff

Teatrul Indian s-a bucurat de o atenţie deosebită din parte celor ce studiau sanskrita încă de la începutul studiilor de indianistică, adică în a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, dar a avut un impact şi asupra publicului european. Existenţa unui tratat de artă dramaturgică era cunoscută specialiştilor, din referirile altor texte, însă acesta se considera a fi pierdut.
În forma actuală, Natyashastra este atribuită înţeleptului Bharata-Muni. Versiunea care s-a păstrat este cunoscută sub numele de SATSAHASRI (Tratatul alcătuit din 6000 de strofe), iar autorul său este menţionat în lucrările dramaturgice ulterioare ca SATHASRIKARA – alcătuitorul lui SATSAHASRI. Tradiţia indiană menţionează existenţa unui tratat mai amplu, numit NATYAVEDA, ce cuprindea 12000 de strofe fiindu-i atribuită lui Adibharata (primul Bharata) sau Vrddhabharata (Bharata cel bătrân). Alte surse menţionează existenţa unei lucrări şi mai ample numită GANDHARVA- VEDA (Tratatul zeilor sau VEDA către Zei) ce avea 36000 strofe.
În sec. X-XI d.H., Abhinavagupta, faimosul comentator, deşi susţine că Natyashastra este opera unui singur autor, Bharata, recunoaşte, în tratat, convergenţa a trei şcoli de dramaturgie diferite, reprezentate de Brahma, Sadashiva şi Bharata. Comentariul său, care s-a păstrat, până în zilele noastre se numeşte NATYAVEDA-VIVRTTI sau ABHINAVABHARATI. Abhinavagupta ilustrează definiţiile termenilor poetici cu exemple din lşiteratura sanskrită, oferă citate din alţi comantatori, dar îşi expune şi propria concepţie estetică şi filozofică, dezvoltând într-un pasaj celebru teoria despre experienţa estetică – Rasa.
Bharata înseamnă şi actor, iar Bharata putea fi un reprezentant al breslei actorilor, probabil un erudit în arta dramatică, ce a sistematizat şi a unificat practicile existente în domeniu, realizând un manual de artă.
În alte texte se menţionează faptul că înţeleptul Bharata a fost inspirat de zei în momentul în care a scris acest tratat, adică NATYASHASTRA este un tratat ce a fost inspirat prin revelaţie directă de Shiva, înţeleptului Bharata.
Un text fundamental pentru Natya este Gandharva Veda, o anexă la Sama Veda. În acest text se spune că Natya a fost revelată pământenilor de apsaras, dansatoarele celeste de la curtea lui Indra. Incantaţiile făcute de vechii Rishi către apsaras au ajutat ca Natya să ajungă în lumea fizică.
Se poate afirma că Natya (NATYASHASTRA) are origini divine, dar le-a fost iniţial revelată Rishi-lor, Înţelepţii Iluminaţi, în meditaţii. De aceea se poate spune că pentru vechii Rishi aceasta era o cale directă de comuniune şi înţelegere a energiilor unoiversale, adică Yoga. Termenul de Natya Yoga apare prima dată în Gandharva Veda.
Natya Yoga este un tip de yoga integrală care vizează iluminarea spirituală şi transformarea completă a fiinţei umane: corp, inimă, minte şi suflet. Majoritatea elementelor de Natya Yoga pot fi descoperite în dansul classic Indian Bharatanatyam, care este considerat ca fiind de fapt Yoga Dansului.
În acest context, putem să ne întoarcem la problematica originii teatrului indian. Natyashastra atribuie teatrului o origine divină –Teatrul a fost făurit de însuşi Brahma(Aspectul de Creator- al trinităţii hinduse), autorul întregii creaţii.
Mitul apariţiei teatrului poate să ofere semnificaţii noi manifestării artistice: capacitatea manifestării artistice este considerată a fi o latură esenţială a naturii umane, fie că joacă pe scena mare a vieţii sau pe scena mică a teatrului, fiind un dar divin încredinţat oamenilor de către Creatorul lor. Se spune că teatrul nu a apărut în Epoca de Aur a omenirii, ci abia odată cu începutul decadenţei societăţii, de aceea a foes numit şi cea de-a 5-a Veda, cu rol de repermoral educativ, cea destinată educării castelor inferioare ce nu aveau acces la Scripturi, dar şi oamenilor stăpâniţi de patimi, incapabili să se desprindă din dualitatea plăcere-durere. Deşi se consideră că toate elementele teatrului au fost adunate de Brahma din cele 4 VEDA, materialul cel mai folosit în spectacolul dramatic sunt pasiunile, emoţiile, umane cu tot ceea ce implică ele.
Teatrul, de inspiraţie şi origine divină, a fost încredinţat oamenilor spre a-l pune în practică şi a se întoarce, astfel, la condiţia divină, extaz, rasa sau catharsis, adică dincolo de dualitate.
Natyashastra defineşte spectacolul dramatic, ca o modalitate de imitare (anukrti) a tuturor faptelor şi stărilor sufleteşti prezente în lume, fie că aparţin zeilor, demonilor sau muritorilor.
Imitaţia din Natyashastra este diferită de binecunoscutul mimesis din tradiţia greacă, deoarece aici se imită doar stările emoţionale (bhava), intriga servind doar ca o structură ce permite atingerea obiectivului artei, care în teatrul indian este atingerea savorii estetice RASA. Evoluţia scenică fiind plină de gesturi şi înţelesuri simbolice care se succed cu o mare repeziciune, iar această parte nu poate fi imitată, ci studiată, învăţată, asimilată, înţeleasă. Natyashastra este, de fapt, un tratat de reguli, convenţii, gesturi care trebuie înţelese şi studiate. Se poate spune, din această cauză, că acest tratat de teatru este ABC-ul în orice manifestare artistică.
Întregul ansamblu de reguli, convenţii teatrale, gesturi, conduc la transmiterea unui sens, binecunoscut de la început, care face să culmineze cu Rasa, savoarea estetică, experienţa delectării spiritului cu manifestarea artistică. Teoria Rasa-elor este una dintre cele mai însemnate contribuţii ale tradiţiei indiene în domeniul esteticii.
Natyashastra este un compendiu practic, nu dezvoltă o filozofie a artei, dar deşi se poate considera ca fiind un ABC-dar al artei, este necesară o cunoaştere spirituală şi o înţelegere superioară a fenomenului artistic, ceea ce ulterior se va reflecta şi în cunoaşterea superioară a vieţii, sau invers.

ARTA CARE ESTE PROMOVATA AZI

In arta, francmasonii ne fac sa "admiram" cu zel expresionismul abstract, cubismul, minimalismul. In literatura destinata maselor, francmasonii ne fac sa ne "delectam" cu satanismul, pornografia si "comicul" mutilarii si torturii; în cea destinata culturnicilor, învatam structuralismul si formulele matematice aplicate hodoronc-tronc acolo unde nu se potrivesc. Critica literara este "post-structuralista" si foloseste termeni ca "metataxis", "paralogic", "non-referential", "logocentrism". Parintele deconstructivismului, francezul Jacques Derrida, se mira singur de avântul pe care l-a luat teoria lui în Statele Unite. La început, Derrida si colegii lui (Jacques La 17317t1918r can, Michel Foucault, Roland Barthes, Paul de Man, cel care zice ca literatura nu e decât zgomot lipsit de semnificatie), au insistat ca nimic nu conteaza decât textul: adica, atunci când Milton scrie "orb în Gaza la moara cu sclavi", nu trebuie sa stii nici ce e Gaza, nici despre ce moara cu sclavi este vorba, nici cine a fost orb în Gaza la moara cu sclavi si cum de a ajuns acolo si nici de ce se plânge. Aceste lumini ale intelighentiei progresiste au ajuns la concluzia ca oricum cititorul nu poate ghici despre ce este vorba, caci nici un text nu are o semnificatie în sine si poate însemna, vorba lui Bacovia, orice si tot nimic. Derrida si distinsii lui urmasi umplu, cam inconsecvent, kilograme de hârtie cu textele lor si ocupa toate publicatiile de specialitate cu scrieri care, conform teoriilor lor, înseamna orice si tot nimic. Emulii americani ai lui Derrida scriu interpretari si critici care demonstreaza ca orice text înseamna orice: astfel, un profesor de la Universitatea din California a scris în 1978 ca atunci când Huckleberry Finn încearca sa vrajeasca un spirit dintr-o cutie veche de conserve, el de fapt se masturbeaza; catedra de Engleza a Universitatii din Michigan a organizat un colocviu despre travestism la Shakespeare, Brecht si Caryl Churchill; la Universitatea Brown, interpretarile acestea semiotice au proliferat în asa masura încât s-au despartit de catedra de Engleza si formeaza o catedra aparte, care se ocupa si de alte feluri de texte, exprimate prin muzica, voce, ori film. Membrii acestei catedre produc lucruri bizare, ca de exemplu filmul "Mama, mama, unde mi-e creierul?", un film scris în 1987, al carui autor si-a descris ulterior creatia ca "un gunoi vechi post-modernist plin de rock". Studentii cutreiera pravaliile si spalatoriile din Rhode Island cautând "semnele" care "înseamna" Rhode Island. Dizertatia unui doctorand din 1985 de la Universitatea Irvine, din California, este despre Productiile ideologice în industria restaurantelor si demonstreaza, pe baza a patru tipuri de lanturi de bodegi cu servire rapida si bufete express, ca "atunci când omul crede ca-si cumpara ceva de mâncare, în realitate ceea ce primeste este de fapt un text care poate fi descifrat". Se descifreaza acest text examinând usile, dosurile, ferestrele, lumina, menu-ul si alte elemente; apoi se vede cum "ideologia comerciala se integreaza în cultura post-modernista care se dezvolta". Pare de râs dar nu e. E de plâns. Caci aceasta este o teza pentru care candidatul a primit titlul de doctor si acest doctor, intelectual si profesor universitar modeleaza mintile tineretului.
Si Sykes vede pericolul acestor ridicole exercitii ale culturnicilor, caci ele nu se petrec alaturi de cultura adevarata, ci în locul ei. Houston Baker, profesor la Universitatea din Pennsylvania, zice ca nu exista diferenta calitativa între autori. Robert Scholes scrie în 1986 ca absolventii unei facultati literare n-au nevoie sa fi auzit vreodata în viata lor de Homer, Platon, Aristotel, Dante si Shakespeare.

Daca te duci la New York, în multe cartiere nu esti sigur ca vei ajunge viu de acasa la statia de metrou. Peretii caselor, gardurile, suprafetele accesibile în acele cartiere sunt desfigurate de murdarii si mâzgâlituri executate stropind vopsea din cutii sub presiune, numite graffiti. Pâna recent aceste murdarii si mâzgâlituri erau considerate acte de vandalism. In 1992, guvernul a declarat ca sunt opere de arta. La Miami, la Centrul Municipal pentru Artele Frumoase, s-a organizat o expozitie a unui mare pictor contemporan de graffiti care se caracteriza în doua moduri: întâi, arta lui se distingea prin murdarirea peretilor caselor cu graffiti executate apasând pe capacul unei cutii cu vopsea; si apoi, a murit de AIDS (SIDA), caci era consumator de heroina si s-a infectat drogându-se cu acul unui prieten bolnav. Profesorii de liceu au vizitat expozitia, învatându-si elevii sa-l emuleze pe acest artist, care, dupa cum ne-a explicat o profesoara de "aprecierea artei", a "redat vietii arta, aducând-o din nou din muzee printre noi, pe strada." Toate statuile si fântânile frumoase create în secolele trecute care ne-au împodobit orasele erau pe strada dar probabil nu erau "printre noi".
Fundatia Nationala pentru Arta a Statelor Unite - The National Endowment for the Arts (NEfA) este o agentie care foloseste banii cetatenilor colectati din impozitele pe salarii pentru ca sa "promoveze arta". In 1993, aceasta fundatie a intentionat sa cumpere cu $1,6 milioane (peste un milion si jumatate) de dolari urmatoarea opera de arta a artistei Judhy Chicago intitulata - un simbol al mosternirii noastre - o masa festiva triunghiulara cu 39 de tacâmuri, câte un tacâm pentru fiecare mare femeie din istoria Statelor Unite; fiecare tacâm are o farfurie, si pe fiecare farfurie este aratat un vagin care reprezinta pe acea mare femeie din istoria Americii. Pe unii membri ai Congresului i-a podidit dezgustul si au cerut sa nu fie cumparata acea "opera de arta" cu banii cetatenilor. Dar 123 de membri ai Congresului au fost de parere ca trebuie sa "sprijine arta" si ca cine nu doreste sa cumpere cele 39 de vagine cu banii publici nu "sprijina arta".
In octombrie 1993, NEfA a finantat trei festivaluri cinematografice homosexuale la Pittsburg cu $17.500. Filmele care au participat la aceste festivaluri finantate de catre guvern prin NEfA au aratat procesul masturbatiei, acte sexuale orale executate de barbati homosexuali si un barbat care lingea interiorul unei latrine.
In 1994, Fundatia Nationala pentru Arte a dat $15.000 unui grup de huligance ce-si zic "guerilla girls", care umbla mascate si îmbracate în negru, cautând sa semene cu niste gorile si lipesc afise pornografice care arata penisuri umflate, exagerat de mari, peste afisele muzeelor si expozitiilor de pictura. Afisele lor sunt, chipurile, proteste la faptul ca sunt foarte multe tablouri de pictori barbati în muzee si mai putin tablouri de pictori femei. Bugetul NEfA era de 174 milioane de dolari în 1994. Berit Kjos arata ce fel de arta a promovat NEfA în 1992 si 1993: - Kitchen Theatre din New York a primit $13.000 pentru productia unei înregistrari a "artistei" Annie Sprinkle, a carei "arta" consta din faptul ca-si departeaza picioarele pe scena si invita publicul sa-i exploreze profunzimile vaginului în timp ce recita rugaciuni adresate "spiritelor prostituatelor de la templele din antichitate". " De obicei iau o gramada de bani pentru asta", a exclamat Annie Sprinkle pe scena, "dar asta seara guvernul plateste".
- S-au dat $25.000 pentru filmul , un film care ilustreaza grafic copulatia homosexuala.
- Institutul Arts Complex a primit $20.000, pentru evenimente artistice care au inclus aparitia aceleiasi Annie Sprikle care a povestit "evolutia ei sexuala".
- Clubul de Teatru Experimental LaMaMa, care ofera arena de selectie pentru "lesbienele care ucid", a primit $170.105.
- Artistul Joel-Peter Witkin a primit $20.000, a patra bursa pe care a luat-o acest artist de la NEfA, ca sa produca urmatoarele opere de arta: o fotografie intitulata "întinderea testiculelor"; alta care arata o "femeie care castreaza un barbat"; un "crucifix cu erectie"; o fotografie a unui sarut care uneste buzele celor doua jumatati ale capului unui cadavru de barbat taiat longitudinal de-a lungul nasului. Aceasta ultima opera de arta a fost cumparata cu $27.000 la Sotheby în 1990.
- $14.375 a primit Tim Miller, care s-a urcat pe scena si s-a dezbracat, stimulându-si penisul, în cadrul unui spectacol artistic numit "Trupul meu ciudat".
- $19.750 s-au dat unei organizatii care ofera publicului vizionarea unor filme pornografice de la festivalul filmului homosexual si lesbian din San Francisco.
- $20.000 s-au dat unui "artist" care a promis ca va folosi banii pentru un film "comico-serios despre ciudateniile obsesiilor sexuale".
- $50.000 lui Allan Berube si Arthur Dong ca sa faca un film despre homosexualii din timpul celui de-al doilea razboi mondial.
- $17.000 lui Tony Kushner care a scris piesa "Angels in America: Millenium Approaches - Ingeri în America: Se apropie Mileniul", cu teme homosexuale.
- Inca o bursa lui Tim Miller (care mai primise una anterior).
- O bursa lui Holly Hughes, a carei realizare artistica se bazeaza pe faptul ca isi introduce diverse zarzavaturi în diverse orificii ale trupului.
- O noua bursa teatrului Kitchen din New York.
- O bursa pentru asociatia Brava! ca sa organizeze programe pentru lesbienele si homosexualii de vârsta scolara.
Paul Ingbretson, pictor (adevarat, nu modern) din Boston, Massachusetts, si-a pus aceleasi întrebari - si nu din invidie; caci Paul Ingbretson, desi n-are succes de critica si nu este pomenit în periodicele de arta, are succes de public si traieste confortabil din pictura ne-moderna. "Am început sa ma întreb", zice el, "daca modernismul nu se trage din marea traditie artistica a occidentului, atunci din cine se trage?... La început cercetarile mele n-au realizat nimic decât obisnuitele afirmatii sonore cum ca inovatori straluciti ca Braque si Picasso au dus arta înainte. Arta, se spune, e ca homo sapiens, pe cale de a deveni ceva mai înalt, ceva care depaseste materialul. Modernistii, se insista, cauta «centrul vital» si resping «exteriorul nesemnificativ». Mi s-a repetat la nesfârsit ca "modernismul este adevaratul erou, caci el poate sa evite lumea fizica superficiala pe care toti artistii au confundat-o cu realitatea pâna acum". Deci, modernismul nu are nimic de-a face cu ce se vede cu ochii, ci cu lumea spiritului. Ani de zile Ingbretson a citit si cercetat fara sa gaseasca descrierea acelei semnificatii spirituale a modernismului, decât în referiri si afirmatii vagi si disparate - pâna ce i-a deschis ochii aparitia volumului "The Spiritual in Art: Abstract Expressionism, 1890-1985 - Spiritualul în Arta: Expresionismul abstract, 1890-1985".
Esenta spiritualitatii artei moderne e legata, a descoperit Ingbretson, de magia neagra si de credintele oculte. Unii pictori cauta sa redea experiente câstigate în sedinte de spiritism. Altii cauta "vindecarea" cu ajutorul supranaturalului. Nimic nou în asta; William Blake în secolul XVIII desena lumea spiritelor - dar o desena de maniera realista. Eugéne Delacroix a sustinut ca si-a pictat cele mai bune tablouri când suferea de meningita. Artistii moderni i-au preluat teza. "Nasterea si dezvoltarea artei abstracte e legata inextricabil de curentele spiritualiste ale Europei din ultima parte a secolului XIX si prima parte a secolului XX", scrie Maurice Tuchmann în "The Spiritual in Art - Spiritualitatea in arta". Linda Dalrymple Henderson scrie în editorialul la numarul de iarna din 1985 al revistei College Art Journal: "Aparitia la sfârsitul secolului XIX a unor noi teorii despre realitate si despre sine a creat o bresa pentru patrunderea ideilor mistice si oculte care pot fi din ce în ce mai mult identificate ca fiind caracteristica principala a modernismului în sine".
Odata cu dusmania acerba pentru crestinism, acesti "spiritualisti culti" si artisti au îmbratisat imaginile tuturor religiilor pagâne, africane, pre-columbiene, primitive, amerindiene.
Apoi, artistii moderni s-au dedat automatismului. Paul Klee scrie: "Mâna mea este instrumentul unei puteri indeparate. Nu intelectul meu îi ordona, ci altceva, ceva mai înalt, o putere necunoscuta - de altundeva. Trebuie ca am prieteni buni acolo, unii luminati dar si unii întunecati". Arshile Gorky "a facut un mare stil din automatism", scrie Irving Sandler, care arata ca toti expresionistii abstracti din anii 1940-50, în afara de Motherwell, "au fost atrasi de mituri antice si arta primitiva si foloseau automatismul ca sa dezvaluie ceea ce ei credeau ca sunt "simboluri universale care locuiesc în minte" ("The Triumph of American Painting - Triumful picturii americane). In 1924, André Breton definise automatismul ca "dictare a gândului, fara vreun control al ratiunii si lipsit de orice preocupare estetica ori morala", în manifestul suprarealismului. Kandinsky a luat imagini din texte teozofice; Mondrian s-a straduit sa reprezinte concepte teozofice; Max Ernest s-a straduit sa prezinte traditia alchimiei. Cubismul este de asemenea o ilustrare a ocultului, a celei de-a patra dimensiuni a lui Guillaume Apollinaire. Jacques Lipchitz scrie ca cubistii "citisera Tabla de Smarald a lui Hermes Trismegistos. Cubistii se interesau si de proprietatile oculte ale imaginilor."
Exemplele si citatele continua: Ingbretson retine tendinta esentiala anticrestina - legata de o alta trasatura esentiala a modernismului: devotamentul pentru revolutia bolsevica.
Toti corifeii si discipolii artei moderne nu vorbesc decât despre reînnoire, eliberare, emancipare, avangarda. Kandinsky, scrie Henderson, vroia "sa pregateasca oamenii pentru lupta pentru marea utopie". "Nu toti socialistii sunt adepti ai teozofiei, dar toti adeptii teozofiei sunt socialisti", zice un conducator al teozofiei americane. Annie Besant a participat la fabianism. Samuel Putnam, criticul de arta al revistei The New Masses, scrie: "suprarealistii sunt comunisti declarati". Criticul literar comunist Herbert Read scrie: "Suprarealismul este aplicarea aceleiasi metode logice (materialismul dialectic) în domeniul artei". Kandinsky si Marc Chagall au fost luptatori comunisti. Pablo Picasso a fost membru cotizant al partidului comunist; si apologetul sau, Anthony Blunt, care a scris o carticica despre arta "anti-imperialista" a lui Picasso, a fost spion platit de KGB-ul sovietic.
Ingbretson se întreaba: oare de ce au cheltuit miliardarii de teapa Vanderbiltilor, Guggenheimilor, Rockefellerilor, a lui Sach si Goldman, atât de mult ca sa faca din indivizi ca Jackson Pollock sau Rothko sau Pablo Picasso mari artisti? Aveau ei oare o investitie initiala în pânzele acestor necunoscuti a caror valoare voiau sa o sporeasca pe piata? Dar daca e asa cum de nu s-a nimerit sa investeasca cumparând la pret derizoriu operele unui pictor necunoscut care picteaza acceptabil; doar ar fi realizat acelasi profit? De ce au fost alesi tocmai acesti "ilustri" incompetenti care practica magia neagra si propavaduiesc bolsevismul ca sa fie facuti mari artisti? Ce atractie fatala au ideologia comunista si religiile oculte pentru acesti miliardari?
Raspunsul îl da însusi John D. Rockefeller III, în carticica sa "The Second American Revolution - A doua revolutie americana". El nu e revolutionar, scrie Rockefeller, dar vrea sa faca astfel încât revolutia ce are loc sa fie "o adevarata revolutie", în spiritul descris de François Revel în cartea sa : "o transformare sociala, culturala, morala si chiar artistica, în care sunt date afara valorile lumii vechi, sunt schimbate raporturile dintre oameni, se schimba conceptul de familie, valoarea muncii si chiar scopurile existentei sunt schimbate." Cu alte cuvinte, Rockefeller vrea sa instaureze Noua Ordine Mondiala, lumea sclavilor (de-alde noi) si a stapânilor de sclavi (de-alde Rothschild, Rockefeller, Guggenheim, Sach, Goldstein - clica celor 300).
Intelectualii si cunoscatorii de arta care cumpara aceste opere nu cumpara cu banii lor - ci cu banii prostilor care nu apreciaza arta moderna, prin cumparari oficiale pentru întreprinderi si institutii si prin alocatii de la guvern. Recent, "artistul" Piero Manzoni a vândut unui cunoscator de arta o cutie de conserve rotunda de metal de vreo jumatate de kilogram în care a pus... propriile excremente. Pe eticheta cutiei scrie , ca sa se stie ca e o opera autentica.