Prietenia între Peter Brook şi Grotowski, a fost povestea unei călătorii spirituale, a unei recunoaşteri. Brook îl invită pe colegul său polonez, în 1964, să vină să lucreze cu actorii de la celebrul Royal Shakespeare Company. Baza iniţială e legată de muncă, de împărtăşirea preocupărilor şi scopurilor comune.
Apoi, alte motive se vor adăuga, motive estetice sau motive filozofice, ca de pildă interesul lor comun pentru Jung şi Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cînd situaţia se va agrava în Polonia, atitudinea lui Brook este una ocrotitoare şi plină de gratitudine, iar intervenţiile sale vor avea acelaşi sens: sprijin adus prietenului în pericol.
Societatea poloneză plasată în "stare de asediu" de către generalul Jaruzelski produce contextul care, cu toate că este mai puţin ucigaş, îl aminteşte pe celălalt, pe cel stalinist. Şi de data aceasta, se produce aceeaşi conversiune: prietenul devine aliat. Aliat care, ca Brook, vine în ajutor, îşi aduce cauţiunea notorietăţii sale, aliat care scrie, ia poziţie, se angajează: pretenie combativă, prietenie protectoare.
Brook a intervenit adesea pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezvălui ceea i se părea a fi unicitatea şi geniul său, pentru a interpreta diferenţa sa - în special în ceea ce priveşte raportul cu publicul - şi mai ales pentru a recunoaşte dorinţa lor comună de a depăşi teatrul de artă... De-a lungul timpului intervenţiile lui Brook marchează raportul faţă de marele prieten şi lasă să se ghicească motivele atracţiei pe care acesta a exersat-o. Atracţie artistică, dar atracţie umană de asemenea, deoarece Grotowski a reprezentat pentru Brook o dublă referinţă, o dublă exigenţă, atît la nivelul vieţii, cît şi la nivelul practicii teatrale. Între cei doi prieteni s-a instalat o legătură de încredere reciprocă şi, trebuie să reamintim, această relaţie pe timpul "cortinei de fier" a căpătat semnificaţia unei sfidări la adresa separărilor care împiedicau schimburile directe între artişti. Această prietenie a fost o excepţie. Brook salută natura "unică" a lui Grotowski şi textul său, apărut mai întîi într-o revistă din Stratford, servind drept prefaţă la celebra carte Spre un teatru sărac.
Cartea lui Grotowski este acompaniată de cuvintele prietenului englez. Şi Brook este, de asemenea, cel care va defini demersul grotowskian ca o formă a Teatrului sacru căruia îi consacră un capitol în celebrul său Spaţiu vid. Astfel, Brook acompaniază şi luminează munca lui Grotowski, care găseşte în el un comentator ales şi un sprijin strategic.
Brook - artistul care considera că a rămas "la marginea pădurii în flăcări" - vorbeşte despre prietenul său ca despre cel care a pătruns pînă "în inima flăcărilor".
Apoi, întîlnirile şi dialogurile se succed: la Shiraz în 1970, pe urmă la New York, în 1973, la Brooklyn Academy of Music cu ocazia manifestării Theatre-day organizate de Brook în cadrul călătoriei sale cu Centre International de Recherches Théâtrales (CIRT) în Statele Unite. La rîndul său, Brook va veni la Wroclaw în 1975 pentru Universitatea Teatrului Naţiunilor. Şi fotografia lui Jerzy oferindu-i o floare pe peronul gării ne-a mişcat atunci pe noi, toţi cei care îi iubeam pe cei doi artişti! Schimburile lor vor continua, în acelaşi an în cadrul Bienalei de la Veneţia. Schimburi între egali, schimburi fără ierarhie, nici disparitate. Doi prieteni la egalitate, ale căror cuvinte comunică.
Brook recunoaşte în Grotowski artistul dominat de o exigenţă maximă, artist hotărît să continue căutarea sa pînă la capăt, pînă la "sfîrşit de partidă", plătind preţul maxim de luptă şi de sacrificiu. Dar Peter Brook nu-l consideră un Mare Inchizitor auster şi intransigent, el îi evocă umanitatea, rezumată prin trei virtuţi: "tandreţe, căldură, umor".
Grotowski a întruchipat un mod de viaţă, dar - precizează Peter Brook - "un mod de viaţă şi un drum către viaţă". Poate că prietenia lor s-a hrănit din aceeaşi dorinţă de a fi, dincolo de teatru, maeştri de viaţă. Şi unul l-a ajutat pe celălalt să... supravieţuiască!
Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care – iar visul lui Brook acesta era – nimeni sa nu fie exclus. Fiindcă orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cîteva. De-a lungul vieţii ne regăsim în mai multe personaje, nu în acelaşi personaj.
Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatrală aplicată pe experienţă. Nu se poate discuta despre mutaţiile fundamentale din teatrul contemporan, fara a trece prin spatiile create de Brook. Brook e contextul teatrului in miscare.
"Nu mă uit la filme în general deoarece a vedea invizibilul încarnat în oameni e vocaţia teatrului. La cinematograf văd doar într-un singur mod cam acelaşi lucru, oameni care încarnează poveşti. Literatura, şi de asta îmi lipseşte, e invizibilul încarnat în oameni pe care trebuie să îi construiesc eu mental. Cînd citeşti un roman de Garcia Marquez nu e ca şi cum îl vezi la cinematograf, îl constuieşti tu. Şi aceste construcţii imaginare nu prea mi le-am mai permis în ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaţii că trebuie să văd teatru, pentru că, dacă nu îl văd, teatrul moare. Totdeauna vreau să văd oamenii care sînt pe moarte, temîndu-mă că nu-i mai pot vedea data viitoare. Şi în teatru e la fel. Ce n-ai văzut astăzi, nu mai poţi vedea."
Cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook - Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfânt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Prin simbol se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune că ne ajută să ajungem la un limbaj universal ce se află dincolo de cuvinte, care apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple.
Spaţiul teatral se revelează ca un spaţiu al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?”.
Sunt parte din întrebările pe care orice om şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei, e frumuseţea sufletului nostru.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu