ARTA CARE ESTE PROMOVATA AZI

In arta, francmasonii ne fac sa "admiram" cu zel expresionismul abstract, cubismul, minimalismul. In literatura destinata maselor, francmasonii ne fac sa ne "delectam" cu satanismul, pornografia si "comicul" mutilarii si torturii; în cea destinata culturnicilor, învatam structuralismul si formulele matematice aplicate hodoronc-tronc acolo unde nu se potrivesc. Critica literara este "post-structuralista" si foloseste termeni ca "metataxis", "paralogic", "non-referential", "logocentrism". Parintele deconstructivismului, francezul Jacques Derrida, se mira singur de avântul pe care l-a luat teoria lui în Statele Unite. La început, Derrida si colegii lui (Jacques La 17317t1918r can, Michel Foucault, Roland Barthes, Paul de Man, cel care zice ca literatura nu e decât zgomot lipsit de semnificatie), au insistat ca nimic nu conteaza decât textul: adica, atunci când Milton scrie "orb în Gaza la moara cu sclavi", nu trebuie sa stii nici ce e Gaza, nici despre ce moara cu sclavi este vorba, nici cine a fost orb în Gaza la moara cu sclavi si cum de a ajuns acolo si nici de ce se plânge. Aceste lumini ale intelighentiei progresiste au ajuns la concluzia ca oricum cititorul nu poate ghici despre ce este vorba, caci nici un text nu are o semnificatie în sine si poate însemna, vorba lui Bacovia, orice si tot nimic. Derrida si distinsii lui urmasi umplu, cam inconsecvent, kilograme de hârtie cu textele lor si ocupa toate publicatiile de specialitate cu scrieri care, conform teoriilor lor, înseamna orice si tot nimic. Emulii americani ai lui Derrida scriu interpretari si critici care demonstreaza ca orice text înseamna orice: astfel, un profesor de la Universitatea din California a scris în 1978 ca atunci când Huckleberry Finn încearca sa vrajeasca un spirit dintr-o cutie veche de conserve, el de fapt se masturbeaza; catedra de Engleza a Universitatii din Michigan a organizat un colocviu despre travestism la Shakespeare, Brecht si Caryl Churchill; la Universitatea Brown, interpretarile acestea semiotice au proliferat în asa masura încât s-au despartit de catedra de Engleza si formeaza o catedra aparte, care se ocupa si de alte feluri de texte, exprimate prin muzica, voce, ori film. Membrii acestei catedre produc lucruri bizare, ca de exemplu filmul "Mama, mama, unde mi-e creierul?", un film scris în 1987, al carui autor si-a descris ulterior creatia ca "un gunoi vechi post-modernist plin de rock". Studentii cutreiera pravaliile si spalatoriile din Rhode Island cautând "semnele" care "înseamna" Rhode Island. Dizertatia unui doctorand din 1985 de la Universitatea Irvine, din California, este despre Productiile ideologice în industria restaurantelor si demonstreaza, pe baza a patru tipuri de lanturi de bodegi cu servire rapida si bufete express, ca "atunci când omul crede ca-si cumpara ceva de mâncare, în realitate ceea ce primeste este de fapt un text care poate fi descifrat". Se descifreaza acest text examinând usile, dosurile, ferestrele, lumina, menu-ul si alte elemente; apoi se vede cum "ideologia comerciala se integreaza în cultura post-modernista care se dezvolta". Pare de râs dar nu e. E de plâns. Caci aceasta este o teza pentru care candidatul a primit titlul de doctor si acest doctor, intelectual si profesor universitar modeleaza mintile tineretului.
Si Sykes vede pericolul acestor ridicole exercitii ale culturnicilor, caci ele nu se petrec alaturi de cultura adevarata, ci în locul ei. Houston Baker, profesor la Universitatea din Pennsylvania, zice ca nu exista diferenta calitativa între autori. Robert Scholes scrie în 1986 ca absolventii unei facultati literare n-au nevoie sa fi auzit vreodata în viata lor de Homer, Platon, Aristotel, Dante si Shakespeare.

Daca te duci la New York, în multe cartiere nu esti sigur ca vei ajunge viu de acasa la statia de metrou. Peretii caselor, gardurile, suprafetele accesibile în acele cartiere sunt desfigurate de murdarii si mâzgâlituri executate stropind vopsea din cutii sub presiune, numite graffiti. Pâna recent aceste murdarii si mâzgâlituri erau considerate acte de vandalism. In 1992, guvernul a declarat ca sunt opere de arta. La Miami, la Centrul Municipal pentru Artele Frumoase, s-a organizat o expozitie a unui mare pictor contemporan de graffiti care se caracteriza în doua moduri: întâi, arta lui se distingea prin murdarirea peretilor caselor cu graffiti executate apasând pe capacul unei cutii cu vopsea; si apoi, a murit de AIDS (SIDA), caci era consumator de heroina si s-a infectat drogându-se cu acul unui prieten bolnav. Profesorii de liceu au vizitat expozitia, învatându-si elevii sa-l emuleze pe acest artist, care, dupa cum ne-a explicat o profesoara de "aprecierea artei", a "redat vietii arta, aducând-o din nou din muzee printre noi, pe strada." Toate statuile si fântânile frumoase create în secolele trecute care ne-au împodobit orasele erau pe strada dar probabil nu erau "printre noi".
Fundatia Nationala pentru Arta a Statelor Unite - The National Endowment for the Arts (NEfA) este o agentie care foloseste banii cetatenilor colectati din impozitele pe salarii pentru ca sa "promoveze arta". In 1993, aceasta fundatie a intentionat sa cumpere cu $1,6 milioane (peste un milion si jumatate) de dolari urmatoarea opera de arta a artistei Judhy Chicago intitulata - un simbol al mosternirii noastre - o masa festiva triunghiulara cu 39 de tacâmuri, câte un tacâm pentru fiecare mare femeie din istoria Statelor Unite; fiecare tacâm are o farfurie, si pe fiecare farfurie este aratat un vagin care reprezinta pe acea mare femeie din istoria Americii. Pe unii membri ai Congresului i-a podidit dezgustul si au cerut sa nu fie cumparata acea "opera de arta" cu banii cetatenilor. Dar 123 de membri ai Congresului au fost de parere ca trebuie sa "sprijine arta" si ca cine nu doreste sa cumpere cele 39 de vagine cu banii publici nu "sprijina arta".
In octombrie 1993, NEfA a finantat trei festivaluri cinematografice homosexuale la Pittsburg cu $17.500. Filmele care au participat la aceste festivaluri finantate de catre guvern prin NEfA au aratat procesul masturbatiei, acte sexuale orale executate de barbati homosexuali si un barbat care lingea interiorul unei latrine.
In 1994, Fundatia Nationala pentru Arte a dat $15.000 unui grup de huligance ce-si zic "guerilla girls", care umbla mascate si îmbracate în negru, cautând sa semene cu niste gorile si lipesc afise pornografice care arata penisuri umflate, exagerat de mari, peste afisele muzeelor si expozitiilor de pictura. Afisele lor sunt, chipurile, proteste la faptul ca sunt foarte multe tablouri de pictori barbati în muzee si mai putin tablouri de pictori femei. Bugetul NEfA era de 174 milioane de dolari în 1994. Berit Kjos arata ce fel de arta a promovat NEfA în 1992 si 1993: - Kitchen Theatre din New York a primit $13.000 pentru productia unei înregistrari a "artistei" Annie Sprinkle, a carei "arta" consta din faptul ca-si departeaza picioarele pe scena si invita publicul sa-i exploreze profunzimile vaginului în timp ce recita rugaciuni adresate "spiritelor prostituatelor de la templele din antichitate". " De obicei iau o gramada de bani pentru asta", a exclamat Annie Sprinkle pe scena, "dar asta seara guvernul plateste".
- S-au dat $25.000 pentru filmul , un film care ilustreaza grafic copulatia homosexuala.
- Institutul Arts Complex a primit $20.000, pentru evenimente artistice care au inclus aparitia aceleiasi Annie Sprikle care a povestit "evolutia ei sexuala".
- Clubul de Teatru Experimental LaMaMa, care ofera arena de selectie pentru "lesbienele care ucid", a primit $170.105.
- Artistul Joel-Peter Witkin a primit $20.000, a patra bursa pe care a luat-o acest artist de la NEfA, ca sa produca urmatoarele opere de arta: o fotografie intitulata "întinderea testiculelor"; alta care arata o "femeie care castreaza un barbat"; un "crucifix cu erectie"; o fotografie a unui sarut care uneste buzele celor doua jumatati ale capului unui cadavru de barbat taiat longitudinal de-a lungul nasului. Aceasta ultima opera de arta a fost cumparata cu $27.000 la Sotheby în 1990.
- $14.375 a primit Tim Miller, care s-a urcat pe scena si s-a dezbracat, stimulându-si penisul, în cadrul unui spectacol artistic numit "Trupul meu ciudat".
- $19.750 s-au dat unei organizatii care ofera publicului vizionarea unor filme pornografice de la festivalul filmului homosexual si lesbian din San Francisco.
- $20.000 s-au dat unui "artist" care a promis ca va folosi banii pentru un film "comico-serios despre ciudateniile obsesiilor sexuale".
- $50.000 lui Allan Berube si Arthur Dong ca sa faca un film despre homosexualii din timpul celui de-al doilea razboi mondial.
- $17.000 lui Tony Kushner care a scris piesa "Angels in America: Millenium Approaches - Ingeri în America: Se apropie Mileniul", cu teme homosexuale.
- Inca o bursa lui Tim Miller (care mai primise una anterior).
- O bursa lui Holly Hughes, a carei realizare artistica se bazeaza pe faptul ca isi introduce diverse zarzavaturi în diverse orificii ale trupului.
- O noua bursa teatrului Kitchen din New York.
- O bursa pentru asociatia Brava! ca sa organizeze programe pentru lesbienele si homosexualii de vârsta scolara.
Paul Ingbretson, pictor (adevarat, nu modern) din Boston, Massachusetts, si-a pus aceleasi întrebari - si nu din invidie; caci Paul Ingbretson, desi n-are succes de critica si nu este pomenit în periodicele de arta, are succes de public si traieste confortabil din pictura ne-moderna. "Am început sa ma întreb", zice el, "daca modernismul nu se trage din marea traditie artistica a occidentului, atunci din cine se trage?... La început cercetarile mele n-au realizat nimic decât obisnuitele afirmatii sonore cum ca inovatori straluciti ca Braque si Picasso au dus arta înainte. Arta, se spune, e ca homo sapiens, pe cale de a deveni ceva mai înalt, ceva care depaseste materialul. Modernistii, se insista, cauta «centrul vital» si resping «exteriorul nesemnificativ». Mi s-a repetat la nesfârsit ca "modernismul este adevaratul erou, caci el poate sa evite lumea fizica superficiala pe care toti artistii au confundat-o cu realitatea pâna acum". Deci, modernismul nu are nimic de-a face cu ce se vede cu ochii, ci cu lumea spiritului. Ani de zile Ingbretson a citit si cercetat fara sa gaseasca descrierea acelei semnificatii spirituale a modernismului, decât în referiri si afirmatii vagi si disparate - pâna ce i-a deschis ochii aparitia volumului "The Spiritual in Art: Abstract Expressionism, 1890-1985 - Spiritualul în Arta: Expresionismul abstract, 1890-1985".
Esenta spiritualitatii artei moderne e legata, a descoperit Ingbretson, de magia neagra si de credintele oculte. Unii pictori cauta sa redea experiente câstigate în sedinte de spiritism. Altii cauta "vindecarea" cu ajutorul supranaturalului. Nimic nou în asta; William Blake în secolul XVIII desena lumea spiritelor - dar o desena de maniera realista. Eugéne Delacroix a sustinut ca si-a pictat cele mai bune tablouri când suferea de meningita. Artistii moderni i-au preluat teza. "Nasterea si dezvoltarea artei abstracte e legata inextricabil de curentele spiritualiste ale Europei din ultima parte a secolului XIX si prima parte a secolului XX", scrie Maurice Tuchmann în "The Spiritual in Art - Spiritualitatea in arta". Linda Dalrymple Henderson scrie în editorialul la numarul de iarna din 1985 al revistei College Art Journal: "Aparitia la sfârsitul secolului XIX a unor noi teorii despre realitate si despre sine a creat o bresa pentru patrunderea ideilor mistice si oculte care pot fi din ce în ce mai mult identificate ca fiind caracteristica principala a modernismului în sine".
Odata cu dusmania acerba pentru crestinism, acesti "spiritualisti culti" si artisti au îmbratisat imaginile tuturor religiilor pagâne, africane, pre-columbiene, primitive, amerindiene.
Apoi, artistii moderni s-au dedat automatismului. Paul Klee scrie: "Mâna mea este instrumentul unei puteri indeparate. Nu intelectul meu îi ordona, ci altceva, ceva mai înalt, o putere necunoscuta - de altundeva. Trebuie ca am prieteni buni acolo, unii luminati dar si unii întunecati". Arshile Gorky "a facut un mare stil din automatism", scrie Irving Sandler, care arata ca toti expresionistii abstracti din anii 1940-50, în afara de Motherwell, "au fost atrasi de mituri antice si arta primitiva si foloseau automatismul ca sa dezvaluie ceea ce ei credeau ca sunt "simboluri universale care locuiesc în minte" ("The Triumph of American Painting - Triumful picturii americane). In 1924, André Breton definise automatismul ca "dictare a gândului, fara vreun control al ratiunii si lipsit de orice preocupare estetica ori morala", în manifestul suprarealismului. Kandinsky a luat imagini din texte teozofice; Mondrian s-a straduit sa reprezinte concepte teozofice; Max Ernest s-a straduit sa prezinte traditia alchimiei. Cubismul este de asemenea o ilustrare a ocultului, a celei de-a patra dimensiuni a lui Guillaume Apollinaire. Jacques Lipchitz scrie ca cubistii "citisera Tabla de Smarald a lui Hermes Trismegistos. Cubistii se interesau si de proprietatile oculte ale imaginilor."
Exemplele si citatele continua: Ingbretson retine tendinta esentiala anticrestina - legata de o alta trasatura esentiala a modernismului: devotamentul pentru revolutia bolsevica.
Toti corifeii si discipolii artei moderne nu vorbesc decât despre reînnoire, eliberare, emancipare, avangarda. Kandinsky, scrie Henderson, vroia "sa pregateasca oamenii pentru lupta pentru marea utopie". "Nu toti socialistii sunt adepti ai teozofiei, dar toti adeptii teozofiei sunt socialisti", zice un conducator al teozofiei americane. Annie Besant a participat la fabianism. Samuel Putnam, criticul de arta al revistei The New Masses, scrie: "suprarealistii sunt comunisti declarati". Criticul literar comunist Herbert Read scrie: "Suprarealismul este aplicarea aceleiasi metode logice (materialismul dialectic) în domeniul artei". Kandinsky si Marc Chagall au fost luptatori comunisti. Pablo Picasso a fost membru cotizant al partidului comunist; si apologetul sau, Anthony Blunt, care a scris o carticica despre arta "anti-imperialista" a lui Picasso, a fost spion platit de KGB-ul sovietic.
Ingbretson se întreaba: oare de ce au cheltuit miliardarii de teapa Vanderbiltilor, Guggenheimilor, Rockefellerilor, a lui Sach si Goldman, atât de mult ca sa faca din indivizi ca Jackson Pollock sau Rothko sau Pablo Picasso mari artisti? Aveau ei oare o investitie initiala în pânzele acestor necunoscuti a caror valoare voiau sa o sporeasca pe piata? Dar daca e asa cum de nu s-a nimerit sa investeasca cumparând la pret derizoriu operele unui pictor necunoscut care picteaza acceptabil; doar ar fi realizat acelasi profit? De ce au fost alesi tocmai acesti "ilustri" incompetenti care practica magia neagra si propavaduiesc bolsevismul ca sa fie facuti mari artisti? Ce atractie fatala au ideologia comunista si religiile oculte pentru acesti miliardari?
Raspunsul îl da însusi John D. Rockefeller III, în carticica sa "The Second American Revolution - A doua revolutie americana". El nu e revolutionar, scrie Rockefeller, dar vrea sa faca astfel încât revolutia ce are loc sa fie "o adevarata revolutie", în spiritul descris de François Revel în cartea sa : "o transformare sociala, culturala, morala si chiar artistica, în care sunt date afara valorile lumii vechi, sunt schimbate raporturile dintre oameni, se schimba conceptul de familie, valoarea muncii si chiar scopurile existentei sunt schimbate." Cu alte cuvinte, Rockefeller vrea sa instaureze Noua Ordine Mondiala, lumea sclavilor (de-alde noi) si a stapânilor de sclavi (de-alde Rothschild, Rockefeller, Guggenheim, Sach, Goldstein - clica celor 300).
Intelectualii si cunoscatorii de arta care cumpara aceste opere nu cumpara cu banii lor - ci cu banii prostilor care nu apreciaza arta moderna, prin cumparari oficiale pentru întreprinderi si institutii si prin alocatii de la guvern. Recent, "artistul" Piero Manzoni a vândut unui cunoscator de arta o cutie de conserve rotunda de metal de vreo jumatate de kilogram în care a pus... propriile excremente. Pe eticheta cutiei scrie , ca sa se stie ca e o opera autentica.

MIHAIL CEHOV

Michael Chekhov era în anii ‘20 unul dintre cei mai aclamaţi actori ai generaţiei sale. “Hamletul” lui fusese o adevărată revelaţie pentru publicul rus, dar îl enervase cumplit pe Stanislavski din cauza excesului de artificialitate şi grotesc din jocul elevului său.Mihail Cehov era apreciat la Moscova, ca artist, fiind considerat, mai tarziu, unul dintre marii actori si regizori ai secolului al XX-lea. La un moment dat a plecat in Germania, apoi in Franta, Anglia si SUA.
Ceea ce nu-i plăcuse lui Stanislavski, îl încântase însă pe Meyerhold, care vedea în Chekhov actorul ideal. Chekhov emigrează în ‘28 în America, dar nu are o carieră strălucită ca actor. Stanislavski şi Meyerhold încearcă să-l convingă să se întoarcă în Rusia, dar Chekhov refuză şi preferă să pregătească actorii de pe Broadway şi de la Hollywood, printre elevii lui numărându-se Gregory Peck şi Yul Brynner.
La cincizeci de ani, publică “To the actor”, manual de exerciţii practice care a făcut istorie în teatrul şi cinematograful american, şi pe care regizorul-antropolog Eugenio Barba îl cataloghează ca fiind “cel mai bun manual pentru actorii de la Polul Sud”.
Tehnica Michael Chekhov ghideazã spre conştientizarea pornirilor inconştiente şi revoluţioneazã tehnica actoriceascã prin apelul la elemente importante precum: atmosfera gest spiritual etc neexcluzând totuşi aplicarea oricãrei alte tehnici actoriceşti deja ştiute. Exerciţiile sugerate de metoda lui Michael Chekhov îmbunãtãţesc echilibrul dintre minte şi corp sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice.
Coloana vertebrala a metodei Michael Chekhov este gestul psihologic, care consta in "corporalizarea dinamicii interioare intr-un gest exterior, necesar pentru descoperirea personajului". Exercitiile sugerate de aceasta metoda imbunatateste echilibrul dintre minte si corp, sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice. Se experimenteaza tehnici si exercitii bazate pe improvizatie pentru dezvoltarea imaginatiei creatoare.
„Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau cei mai răi duşmani.”
Este un lucru cunoscut că, corpul şi psihicul omenesc se influenţează reciproc şi se află într-o constantă interacţiune. Un corp, fie că are o hiperdezvoltare musculară, fie că e nedezvoltat, poate tulbura cu uşurinţă activitatea minţii, poate toci sentimentele sau poate slăbi voinţa. Deoarece orice domeniu şi profesiune ne produce deprinderi, boli sau accidente profesionale caracteristice, care îi afectează inevitabil pe muncitorii sau profesioniştii respectivi, numai rareori putem stabili un echilibru între fizic şi psihic. Dar actorul, care trebuie să-şi considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei creatoare pe scenă, trebuie să tindă către realizarea unei armonii complete între psihic şi fizic.
Există anumiţi actori care îşi simt profund rolurile, le pot înţelege cu cea mai mare limpezime, dar care nu pot exprima, nici produce, în faţa publicului această bogăţie, cu mijloace proprii.
Acele idei şi emoţii minunate sunt oarecum încătuşate înăuntrul corpurilor lor nedezvoltate.
Procesul de repetiţie şi jocul propriu-zis este pentru ei o luptă penibilă împotriva propriei lor„cărni prea solide”, după cum spune Hamlet. Dar oamenii nu trebuie să se descurajeze. Orice actor suferă, într-o măsură mai mare sau mai mică, de o anumită rezistenţă a corpului său. Pentru a învinge aceasta, este nevoie de exerciţii fizice, dar ele trebuie să fie bazate pe principii diferite de acelea care sut folosite în majoritatea şcolilor de artă dramatică.
Gimnastica, dansul, scrima, acrobaţia, gimnastica artistică pentru fete, luptele sunt, fără îndoială, bune şi folositoare prin ele însele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltări speciale, în conformitate cu cerinţele specifice ale profesiunii sale.
Care sunt aceste cerinţe?
În primul rând, mai ales, extrema sensibilitate a corpului faţă de impulsurile psihice creatoare. Aceasta nu poate fi obţinută prin exerciţii strict fizice. Psihicul însuşi trebuie să ia parte la această dezvoltare. Corpul unui actor trebuie să absoarbă însuşirile psihice, trebuie să fie plin şi pătruns de ele, în aşa fel încât ele să-l transforme treptat într-o membrană sensibilă, într-un fel de receptor şi conveior al imaginilor, sentimentelor şi impulsurilor voluntare cele mai subtile.
Sub influenţa concepţiilor materialiste, actorul modern este tentat, în permanenţă şi fără să fie neapărată nevoie, de practica primejdioasă de a elimina elementele psihologice din arta sa şi de a supraestima semnificaţia celor fizice. Astfel, cu cât se cufundă el mai mult în acest mediu neartistic, cu atât corpul lui devine mai puţin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid şi, în cazuri extreme, semănă chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devine un substitut comod al originalităţii. Actorul începe să recurgă la tot felul de trucuri şi clişee teatrale şi acumulează curând o serie de deprinderi de joc specifice şi un manierism corporal.
Dar nu este vorba cât de bune sau rele par să fie acestea, ele nu fac decât să ţină locul sentimentelor şi emoţiilor artistice reale, adevăratei dispoziţii creatoare pe scenă. Mai mult, sub puterea hipnotică a materialismului modern, actorii sunt înclinaţi chiar să neglijeze limita care trebuie să separe viaţa cotidiană de viaţa scenică.
Ei au înclinaţia primejdioasă de a uita că adevărata sarcină a unui artist creator nu este de a crea pur şi simplu aparenţa exterioară a vieţii, ci de a interpreta viaţa sub toate aspectele ei şi în toată profunzimea ei, de a arăta ce este în spatele fenomenelor vieţii, de a-l lăsa pe spectator să privească dincolo de faţetele şi sensurile vieţii. Căci nu este, oare, artist – actor, în adevăratul sens al cuvântului, acea fiinţă care este înzestrată cu putinţa de a vedea şi de a trăi lucruri care sunt obscure pentru o persoană obişnuită? Şi nu e oare menirea lui adevărată, instinctul lui binecuvântat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaţie, propriile sale impresii asupra lucrurilor, aşa cum le vede şi le simte el? Dar cum poate el să facă aceasta dacă corpul lui este încătuşat şi limitat în expresivitatea sa de puterea unor influenţe neartistice, necreatoare? Atâta timp cât corpul şi vocea sa sunt singurele instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuie oare să le apre de constrângerile care sunt ostile şi delatorii pentru profesiunea sa?
Gândirea rece, analitică, materialistă, tinde să înăbuşe tendinţa către inspiraţie. Pentru a contracara această intervenţie distrugătoare, actorul trebuie să-şi asume sistematic sarcina de a-şi hrăni corpul cu alte impulsuri decât acele care îl duc către un mod pur materialist de trăire şi gândire. Corpul actorului poate avea pentru el o valoare optimă numai când este susţinut de un torent neîntrerupt de impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat, sensibil şi receptiv faţă de subtilităţile care constituie viaţa interioară a unui artist creator, căci corpul actorului trebuie să fie modelat şi recreat din interior.
Un corp sensibil şi un psihic bogat nuanţat sunt reciproc complementare şi crează acea armonie atât de necesară pentru atingerea scopului profesional al actorului. Veţi obţine aceasta prin largirea continuă a cercurilor intereselor voastre. Încercaţi să trăiţi sau să vă apropiaţi psihologic unor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele istorice sau chiar cărţi de istorie. În timpul acesta încercaţi să pătrundeţi în gândirea lor fără a impune punctul vostru de vedere modern, concepţiile voastre morale, principiile sociale sau orice este de natură personală. Încercaţi să-i înţelegeţi prin modul lor de viaţă şi prin împrejurările vieţii lor. Respingeţi noţiunea dogmatică şi greşită că personalitatea umană nu se schimbă niciodată, rămânând aceeaşi în toate epocile.
O altă cerinţă este completa subordonare a corpului şi a psihicului de către actor.
Actorul care vrea să devină propriul lui stăpân şi al meşteşugului său va exclude elemental „accidental” din profesiunea sa şi va crea o bază solidă pentru talentul său. Numai o dominare completă a corpului şi a psihicului său îi va da încrederea în sine, libertatea şi armonia necesară pentru activitatea sa creatoare. Căci în viaţa cotidiană, modernă, noi nu facem uz suficient sau adecvat de corpul nostru şi, ca urmare, majoritatea muşchilor noştri devine flască, inflexibilă şi insensibilă. Muşchii trebuie reactivaţi şi întăriţi. Întreaga metodă sugerată în această carte ne conduce către satisfacerea acestei cerinţe.
Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie umoristică, ca de pildă: roşeaţa violentă a feţei, contorsionarea trupului şi forţarea corzilor vocale, şi totuşi, în sală, râsul întârzie să apară. Alţi actori comici folosesc aceleaşi mijloace greoaie, dar cu îndemânare si fineţe şi obţin un mare succes. Un exemplu şi mai strălucit este un clovn bun, care cade într-un mod greoi, dar cu atâta graţie şi îndemânare artistică, încât nu vă puteţi reţine râsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt maniera uşoară si îndemânatecă alături de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al unui clovn ca Grock.

ROSTUL Dan Puric

Cand te desparti din vina ta, încerci o vreme sa te lupti cu ireversibilul, îti dai seama ca n-are sens, te lamentezi de forma si renunti. Cand te desparti din vina celuilalt, ai nevoie de o perioada de timp ca sa întelegi ce s-a întamplat. Iei povestea de la capat, pas cu pas si te chinui sa pricepi ce n-a fost bine si unde ar fi trebuit ca lucrurile sa apuce pe alt drum.

La fel se întampla si atunci cand te desparti de tara ta. Dezamagit, înselat, manios, îndurerat. Nu ti-e usor s-o lasi. Tara si mama nu ti le alegi. Te asezi pe celalalt mal al lumii si cauti raspunsul: ce s-a întamplat cu tara mea de-am fost nevoit s-o parasesc.

Romaniei i-a disparut rostul. E o tara fara rost, în orice sens vreti voi. O tara cu oameni fara rost, cu orase fara rost, cu drumuri fara rost, cu bani, muzica, masini si toale fara rost, cu relatii si discutii fara rost, cu minciuni si înselatorii care nu duc nicaieri.

Exista trei mari surse de rost pe lumea asta mare: familia, pamantul si credinta.

Batranii. Romania îi batjocoreste cu sadism de 20 de ani. Îi tine în foame si în frig. Sunt umiliti, bruscati de functionari, uitati de copii, calcati de masini pe trecerea de pietoni. Sunt scosi la vot, ca vitele, momiti cu un kil de ulei sau de malai de care, dinadins, au fost privati prin pensii de rahat. Vite slabe, flamande si batute, asta au ajuns batranii nostri. Caini tinuti afara iarna, fara macar o mana de paie sub ciolane.

Dar, ce e cel mai grav, sunt nefolositi. O fonoteca vie de experienta si întelepciune a unei generatii care a trait atatea grozavii e stearsa de pe banda, ca sa tragem manele peste. Fara batrani nu exista familie. Fara batrani nu exista viitor.

Pamantul. Care pamant? Cine mai e legat de pamant în tara aia? Cine-l mai are si cine mai poate rodi ceva din el? Majestatea Sa Regele Thailandei sustine un program care se intituleaza "Sufficiency Economy", prin care oamenii sunt încurajati sa creasca pe langa case tot ce le trebuie: un fruct, o leguma, o gaina, un purcel. Foarte inteligent. Daca se întampla vreo criza globala de alimente, thailandezii vor supravietui fara ajutoare de la tarile "prietene".

La noi chestia asta se numeste "agricultura de subzistenta" si lui tanti Europa nu-i place. Tanti Europa vrea ca taranii sa-si cumpere rosiile si soriciul de la hypermarketuri frantuzesti si germane, ca d-aia avem UE.
Cantatul cocosilor dimineata, latratul vesel al lui Grivei, grohaitul lui Ghita pana de Ignat, corcodusele furate de la vecini si iazul cu salcii si broaste sunt imagini pe care castratii de la Bruxelles nu le-au trait, nu le pot întelege si, prin urmare, le califica drept niste arhaisme barbare. Sa dispara!

Din betivii, lenesii si nebunii satului se trag astia care ne conduc acum. Neam de neamul lor n-a avut pamant, ca nu erau în stare sa-l munceasca. Nu stiu ce înseamna pamantul, cata liniste si cata putere îti da, ce povesti îti spune si cat sens aduce fiecarei dimineti si fiecarei seri. I-au urat întotdeauna pe cei care se trezeau la 5 dimineata si plecau la camp cu ciorba în sufertas. Pe toti gangavii si pe toti puturosii astia i-au facut comunistii primari, secretari de partid, sefi de puscarii sau de camine culturale. Pe toti astia, care au neamul îngropat la marginea cimitirului, de mila, de sila, crestineste.

Credinta. O mai poarta doar batranii si taranii, cati mai sunt, cat mai sunt. Un strai vechi, cusut cu fir de aur, un strai vechi, greu de îmbracat, greu de dat jos, care trebuie împaturit într-un fel anume si pus la loc în lada de zestre împreuna cu busuioc, smirna si flori de camp. Pus bine, ca poate îl va mai purta cineva. Cand or sa moara oamenii astia, o sa-l ia cu ei la cer pe Dumnezeu.

Avem, în schimb, o varianta moderna de credinta, cu fermoar si arici, prin care ti se vad si tatele si portofelul burdusit. Se poarta la nunti, botezuri si înmormantari, la alegeri, la inundatii, la sfintiri de sedii si aghesmuiri de masini luxoase, la pomenirea eroilor Revolutiei. Se accesorizeaza cu cruci facute în graba si cu un "Tatal nostru" spus pe jumatate, ca trebuie sa raspunzi la mobil. Scuze, domnu parinte, e urgent.

Fugim de ceva ca sa ajungem nicaieri. Ne vindem pamantul sa faca astia depozite si vile de neam prost pe el. Ne sunam bunicii doar de ziua lor, daca au mai prins-o. Bisericile se înmultesc, credinciosii se împutineaza, sfintii de pe pereti se gandesc serios sa aplice pentru viza de Canada .

Fetele noastre se prostitueaza pana gasesc un italian batran si cu bani, cu care se marita. Baietii nostri fura bancomate, joaca la pokere si beau de sting pentru ca stiu de la televizor ca fetele noastre vor bani, altfel se prostitueaza pana gasesc un italian batran cu care se marita.
Parintii nostri pleaca sa culeaga capsuni si sa-i spele la cur pe vestici. Iar noi facem infarct si cancer pentru multinationalele lor, conduse de securistii nostri.

Suna-ti bunicii, pune o samanta într-un ghiveci si aprinde o lumanare pentru vii si pentru morti.

arta masajului

Masajul este o arta. O arta fara origini exacte, dar parca special creata pentru o lume stresata si stresanta, cu alte cuvinte, pentru lumea in care traim. Este bazat pe un "simt" special, intrecindu-l pe cel tactil, de a "vedea" cu miinile, de a destresa si de a vindeca prin atingere.
Vindecarea prin atingere cu palmele (traditie China) se bazeaza partial pe efectele curative ale radiatiilor IR naturale.
Masajul este unul dintre primele si simplele mijloace descoperite de oameni pentru alinarea suferintelor, dupa unele documente constatindu-se ca acesta este practicat de chinezi de peste 3.000 de ani. Medicii greci au fost primii specialisti care au recomandat si fundamentat practicarea masajului in mod stiintific. Evul mediu este perioada care a frinat evolutia stiintelor, mai ales a acelora care priveau ingrijirea corpului, care era desconsiderata de dogmele religioase. Practicarea exercitiilor fizice si a masajului a decazut. In popor, totusi, masajul si-a pastrat importanta si s-a transmis prin traditie, din generatie in generatie.
Se atribuie masajului o origine magica, pentru ca la unele popoare manevrele erau insotite de cuvinte si gesturi ritualice, de descintece. Vechii indieni isi ungeau corpul cu uleiuri aromate si se imbaiau in apele fluviilor socotite sacre. Masajul poate sa stimuleze sau sa calmeze, in functie de ritmul si de profunzimea atingerii. Atenueaza tensiunea, stresul, calmeaza durerea, relaxeaza muschii incordati sau indeparteaza starea de apatie. Dar, mai presus de toate, creeaza o stare de bine.
În antichitate, pentru medicii greci si romani, masajul reprezenta unul din principalele instrumente de vindecare si de calmare a durerii.
În sec. al V-lea î.e.n. Hipocrate, „parintele medicinii”, scria urmatoarele: „Medicul trebuie sa se priceapa la multe lucruri, dar mai ales la masaj. Deoarece masajul poate pune la loc o articulatie luxata sau poate relaxa o articulatie rigida.”
Plinius, cunoscutul terapeut naturist, beneficia în permanenta de masaj ca tratament pentru astma, iar Iulius Cezar, care era bolnav de epilepsie, era zilnic masat din cap pâna în picioare pentru a-i usura nevralgia si durerile de cap chinuitoare.
Dupa caderea Romei, în sec. al V-lea e.n., medicina s-a dezvoltat putin în Europa, studierea si dezvoltarea scrierilor clasice ramânând pe seama arabilor.
Avicenna, filozoful si medicul arab din sec. al XI-lea, nota în lucrarea sa „Canon” ca telul masajului este „eliberarea substantelor blocate în muschi din cauza oboselii si a lipsei de miscare.”
În Evul Mediu european placerile corpului erau desconsiderate, de aceea au existat putine preocupari în ceea ce priveste masajul. În sec. al XVI-lea însa, practica masajului a reînviat în primul rând datorita activitatii medicului francez Ambroise Paré.

Mai târziu, la începutul sec. al XIX-lea, suedezul Per Henrik Ling a dezvoltat tehnica numita azi masajul suedez si care este de fapt o combinatie între exercitii fizice si spirituale chinezesti, egiptene, grecesti si romane.
În 1813 universitatea din Stockholm a introdus pentru prima data în programa de învatamânt masajul, iar mai târziu masajul a început sa fie tot mai mult utilizat în institutii si statiuni balneare de pe întregul continent.
În zilele noastre efectul terapeutic al masajului si-a redobândit recunoasterea bine-meritata si este tot mai popular atât între specialistii cât si printre amatorii din lumea occidentala.
În lumea orientala, utilizarea în scopuri terapeutice a tehnicii masajului a fost întotdeauna mai apreciata decât în vest si a fost o preocupare permanenta înca din timpuri stravechi. Cauza atitudinii diferite a lumii vestice si estice fata de masaj poate fi în revolutia stiintifica, care a aparut cu aprox. 250 de ani în urma în occident. Ca urmare a aparitiei noii stiinte, au fost declarate nestiintifice conceptiile mai vechi, care stabileau legaturi între corp, minte si suflet si cu timpul corpul uman a început sa fie considerat o masinarie complexa, a carui întretinere si tratare poate fi facuta doar de specialisti cu înalta calificare, adica de medici.
Prin masajul de relaxare si cel special pentru drenajul limfatic, corpul este ajutat sa elimine toxinele, conducind la imbunatatirea circulatiei singelui si a limfei. Reducerea
tensiunii musculare prin masajul de relaxare este in strinsa legatura cu inducerea unei stari mentale pozitive, micsoreaza anxietatea si depresia, creste capacitatea de concentrare si creeaza stari de relaxare profunda, inlatura somnolenta din timpul zilei si insomnia. Masajul anticelulitic, in schimb, se efectueaza mai profund, mai puternic si este foarte eficient in remodelarea tesutului adipos, netezind zonele afectate de celulita. Reflexoterapia este un masaj executat pe extremitatile corpului (mina, picior), in scopul reechilibrarii circulatiei sangvine si limfatice, imbunatatirea activitatii organelor interne si a metabolismului, precum si cresterea capacitatii imunitare a organismului.
Masajul, fie cel de relaxare, anticelulitic, reflexogen sau limfatic, trebuie combinat cu o alimentatie corespunzatoare, cu exercitii fizice, plimbari, evitarea situatiilor care pot provoca stres psihic sau fizic, intr-un cuvint, cu un stil de viata sanatos.

nice

Witold Gombrowicz GROTOWSKI

Witold Gombrowicz GROTOWSKI (1904-1969) este una din figurile majore ale secolului XX. Opera sa este o interogaţie adesea pesimistă asupra omului, prin scrisul agresiv şi ironic, îmbinând visul şi realitatea.
Teatrul polonez a adus în Europa un stil nou, o energie amestecată de pesimism, o dramaturgie barocă şi puternică. Lumea întreagă a descoperit teatrul adevărat prin „teatrul sărac” a lui Grotovski şi „clasa moartă” a lui Kantor.
Jerzy Grotowski, eminent regizor, teoretician al teatrului, pedagog, creator de metodă actoricească, unul din cei mai mari reformatori ai teatrului secolului al XX-lea, s-a născut pe 11 august 1933 la Rzeszów. În anul 1955 a absolvit Secţia de Actorie a Institutului de Teatru din Cracovia, după aceea a studiat regia la Institutul de Teatru de la Moscova, unde a cunoscut tehnicile actoriceşti şi artistice ale lui Stanisławski, Vahtangov şi Meyerhold. După întoarcerea în ţară a rămas asistent la Institutul din Cracovia şi a început acolo studiile de regie. În 1957 a debutat la Teatrul Vechi din Cracovia, regizând „Scaunele” de Eugen Iones-cu. În 1959 s-a mutat definitiv în oraşul Opole unde a preluat conducerea ar-tistică a Teatrului 13 Rânduri. Directorul literar al teatrului era Ludwik Flaszen. Colaborarea lui Grotowski cu Flaszen a fost fructificată în curând prin înfiinţarea teatrului de avan-gardă care a devenit, de asemenea, un puternic centru artistic de cercetare. După lichidarea teatrului la Opole, Grotowski împreună cu colectivul s-a mutat la Wrocław, unde a înfiinţat Teatrul Laboratorium.

Grotowski este unic ca “nimeni altul pe lumea asta, pentru că de la Stanislavski, un alt mare nume pe care l-am studiat, nimeni nu a mai studiat atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mentale, fizice şi emoţionale”.
Putem adăuga că, dincolo de actor şi arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esenţa sa şi ca esenţă a universului, fascinaţie şi comunicare pe care şi le poate îndeplini prin prezenţa la scenă.
Teatrul înfiinţat de el Laboratorium, n-a fost un teatru classic, dar aparţine celor mai importante instituţii de artă ale secolului al XX-lea. Aici a creat spectacolele sale care au încântat, au trezit împotriviri şi discuţii, precum „Prinţul neînduplecat” sau „Apocalipsis cum figuris”. Jerzy Grotowski a fost nu numai crea-torul teatrului, dar şi filosoful lui. În anul 1968 a formulat manifestul „Spre teatrul celui sărac”, editat în Statele Unite.
Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, Living Theatre se poate traduce în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului”.
Actorul-axis mundi - Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.
Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară.
Considerând teatrul ca o “fată de la ţară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeaşi zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absenţa lor, iar dacă mass-media nu ar funcţiona, cu siguranţă toţi am fi imediat afectaţi.
Grotowski ajunge la această afirmaţie, nu ca invidie, ci ca pură observaţie, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care şi l-a ales, calea de inspiraţie cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găseşte a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei şi mai ales actorului.
Plecând de la această premisă, teoreticianul pune în opoziţie “actorul” şi “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcţia aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate.

ARHETIPURI

Cuvântul arhetip aparţine lui Jung, care a teoretizat faptul că fiinţele umane au un inconştient colectiv, care este un depozit al experienţelor repetate constant ale umanităţii un fel de izvor nesecat gata de a reproduce mereu şi mereu aceleaşi, sau unele similare, idei mitice. Această memorie împărtăţită a experienţelor a rezultat într-o rezonaţă a conceptelor care transcend timpul, locul şi cultura. Jung a denumit aceste personalităţi arhetipale de la cuvântul grecesc archetypon.

ETIMOLOGIE
Cuvântul arhetip derivă din latinescul archetypum, dar mai ales şi din grecescul arkhetypon- ce înseamnă primul format, modelul.
Arkhe – prim, original + typos – model, tipologie, suflu.

POSIBILE DEFINIŢII
Arhetipul este un simbol vizual sau energetic al imprimărilor subconştiente care există în psihicul fiecărei fiinţe umane. Unele sunt uşor de înţeles în timp ce altele aduc în fiinţa noastre mesaje subliminale care ne ajută să ne reamintim sensul vieţii noastre pe pământ şi ceea ce se ascunde în spatele iluziei realităţii. Arhetipurile pot să transmită, adesea, mesaje pe care informaţiile verbale sau scrise nu le pot transmite.
Un arhetip este un model generic, idealizat al unei persoane, obiect sau concept din care derivă, sunt generate sau emulate mai multe circumstanţe. În psihologie, un arhetip este un model al unei persoane, personalităţi sau comportament. În sens strict lingvistic, un arhetip este un exemplu definitoriu al unui tip de personalitate. Valoarea folosirii caracterelor arhetipale în ficţiune derivă din faptul că un mare grup de oameni sunt capabili, în mod inconştient, să recunoască un arhetip, dar şi motivaţiile acestuia dincolo de caraterele comportamentale.
Arhetipurile se găsesc oriunde - deoarece simbolurile lor constituie limbajul minţii, corespunzând diferitelor frecvenţe de gândire şi fiind conectate între ele de către subconştientul, inconştientul, colectiv. Poţi deveni conştient de arhetipuri în starea meditativă, în experienţele în afara corpului fizic, în reprezentările artistice, în bijuterii, hieroglife, logo-uri etc. Realitatea este, de fapt, o serie de metaforecare sunt puse îmn mişcare de către sincronicitatea arhetipurilor pe care le experimentăm.
Termenul de arhetip a fost introdus prima dată de către Carl Gustav Jung, în a cărui definiţie Arhetipul este definit ca primul model original din care toate celelalte persoane similare, obiecte sau concepte sunt derivate, copiate, generate sau emulate. Aceste modele simplificate, scheme, derivă din subconştientul colectiv universal care în metafizică este cunoscut sub numele de clişee akashice, marea conştiinţei care creează realitatea noastră. Contextual arhetipurile sunt prototipuri ideatice, care devin implicate în interpretarea fenomenelor observabile. Modelele arhetipale universale sunt create de scheme simplificate ale geometriei sacre.
Natura Arhetipurilor
Visele şi miturile sunt constelaţiile imaginilor arhetipale. Ele nu sunt, reprezintă, compoziţia unui artist care le-a planificat pentru a obţine un anumit efect artistic sau informaţional. Visele şi miturile sunt aspecte cotidiene ale vieţii fiinţei umane. Arhetipurile vorbesc prin noi. Ele sunt o prezenţă şi o posibilitate pentru găsirea adevărate semnificaţii. Anticii numeau aceste arhetipuri Zei sau Zeiţe.
Cum poate fi definit un arhetip? Jung a descoperit că fiinţele umane au o dispoziţie subconştientă care le face să reacţioneze într-o manieră umană. Aceste potenţialităţi creatoare sunt actualizate atunci când pătrund în gândirea conştientă ca şi imagini. Există o distincţie foarte importantă între dispoziţiie subconştiente preexistente şi imaginile arhetipale. Arhetipul poate să se regăsească în conştiinţă în miriade de variaţii. Pentru a ne exprima mai corect, există o varietate infinită de imagini specifice care se află în spatele acestor modele. Deoarece aceste potenţialităţi de semnificaţie nu sunt controlul conştient al fiinţei umane, se poate să avem tendinţa să le reprimăm sau să ne fie frică de ele. Această frică de arhetip, arhetipal, sacru este o tendinţă puternică a omului mordern, care urmăreşte să-şi conducă viaţa într-un mod total raţional şi sub controlul strict al raţiunii.
De unde vin arhetipurile? În opera sa timpurie Jung a urmărit să coreleze arhetipurile cu ereditatea şi să le privească ca fiind instinctuale. Suntem născuţi cu aceste modele care ne structurează imaginaţia şi o fac să fie în mod distinct umană. Arhetipurile sunt astfel strâns legate de corpul nostru. În studiile sale ulterioare Jung s-a convins că arhetipurile aparţin psihicului, adică, ele dau formă, structurează, materiei la fel ca şi mintea umană.
Cu alte cuvinte, arhetipurile sunt forţe elementale, care joacă un rol vital în creaţie, ale lumii şi a minţii umane.
Cum operează arhetipurile? Jung a descoperit că modelele arhetipale şi imaginile se găsesc în fiecare cultură, dar se supun aceloraşi legi universale cosmice în fiecare caz, de aceea Jung a formulat ideea de subconştient universal, deoarece fiinţele umane au o zonă mentală subconştientă care este comună, putându-se spune că împărţim un singur Subconştient Universal. Mintea îţi are rădăcinile în Subconştientul colectiv la fel precum un arbore îţi are rădăcinile în sol, iar subconştientul universal poate fi înfăţişat ca un computer cosmic. Dacă ne vom uita în zonele noastre personale de lucru, vom descoperi că ele sunt unice, dar sunt cizelate în concordanţă cu principiile universale. Dacă o fiinţă umană începe să caute sursa de care aparţine, va descoperi că aceasta are origini impersonale şi universale. Directoarele computerului cosmic în care avem acces sunt pline cu mituri ale speciei umane.
Omul contemporan crede că a scăpat de miturile şi credinţele religioase din subconştientul său prin simpla lor repudiere prin acceptarea ca lege a credinţei care poartă numele de Ştiinţele Naturii, dar chiar şi această raportare la originile omului conţine un mit raportarea la marele Big Bang cosmic. Considerând teoria evoluţiei biologice, strămoşii fiinţei umane au provenit din apă, dar majoritatea miturilor creaţiei încep, de asemenea cu aceeaşi imagine a omului care iese din oceanul primordial. Realitatea este învăluită în vălul miturilor şi al misterelor, fiind, de fapt, o mare construcţie bazată pe mituri.

ARHETIPURI ALE SUFLETULUI
Arhetipurile se regăsesc în sufletul fiecărei fiinţe umane, dar se reflectă în mod diferit şi de aceea apar anumite predominanţe arhetipale. Arhetipurile pot fi puse în corelaţie cu elementele care se află la baza Creaţiei – pământ, apă foc, aer. Acestora le corespund arhetipuri feminine şi arhetipuri masculine.
Elementului pământ îi corespunde arhetipul feminin al MAMA-ei şi arhetipul masculin al REGE-lui.
Elementului apă îi corespunde arhetipul feminin al FASCINATOARE-i şi arhetipul masculin al AMANT- ului.
Elementului foc îi corespunde arhetipul feminin al EROINEI INSPIRATOARE şi arhetipul masculin al EROUL- ului.
Elementului aer îi corespunde arhetipul feminin al INIŢIATOARE-i şi arhetipul masculin al MAGICIAN- ului.