Bharata Natyam

Cuvântul dans în contextul cultural Indian face trimitere la o realitate mult mai complexă decât cea la care face trimitere cultura europeană, occidentală în speţă. În India şi în cultura orientală în general nu există o dihoptomie între dans şi teatru, deoarece cele două forme se află într-o foarte strânsă conexiune, iar pentru a descrie mai corect realitatea teatrală indiană este necesar să vorbim despre arta teatrului şi dansului.
Un alt aspect care trebuie menţionat că folosirea corpului din punctul de vedere al culturii orientale răspunde unor reguli codificate pe baza executării unor partituri fizice fixate în prealabil care cuprind nu doar deplasarea corpului în spaţiu, dar şi mimica facială şi tensiunile interne ale corpului în momentele sale de imobilitate. Actorul –dansator posedă, de aceea, un vocabular fizic bogat şi foarte divers- un patrimoniu care a fost transmis ce către maestrul său – prin aceasta este posibil ca să se povestească, cu ajutorul corpului şi a limbajului acestuia, poveşti, comentarii lirice, comunicând spectatorului imagini, gânduri şi emoţii prin intermediul unor reguli de execuţie foarte precise.
Tradiţia este una dintre cuvintele cheie ale mentalităţii indiene. Întregul ansamblu de reguli şi convenţii teatrale nu face decât să comunice un sens ce culminează cu rasa, experienţa delectării artistice, conceptul central al esteticii indiene. Teoria lui rasa este, se pare, contribuţia cea mai însemnată a Indiei în domeniul esteticii.
O anumită serie de sculpturi cu anumite semnificaţii şi sensuri particulare, ce se află în templu Koyil al lui Shiva din Tamil Nadu, prezintă într-un mod foarte armonios cele 108 mişcări fundamentale (karana) prezentate în Natya Shastra, cel mai vechi tratat de Indian de artă scenică,

Bharata Natyam este o formă complexă de dans indian specifică sudului Indiei.
Bharata-Natyam include toate formele de dans, de dans dramatic, care sunt menţionate în Shastra-s, fiind revelate de către înţeleptul Bharata.
Bharata Natyam este o artă complexă. Este simultan o artă scenică, dramatică, muzică, poezie, culoare şi ritm. Partea principală este dansul care include toate artele dar a cărui mesaj nu se adresează doar simţurilor, adică doar unei simple încântări exterioare, ci în mod special sufletului fiinţei care dansează şi sufletului spectatorului. Din cauza acestui aspect Bharata Natyam este o artă care se bazează în mod principal pe expresia spirituală. Acest dans nu poate fi executat în mod optim de către cineva care nu are nici o tangenţă cu viaţa spirituală.
Pentru ca Bharata Natyam să fie bine interpretat este necesar să fie înţelese şi celelalte arte, mai ales muzica. Un dansator, o dansatoare, a cărei inspiraţie vine prin intermediul muzicii interpretează şi trăieşte diferit dansul faţă de alte fiinţe care nu înţeleg dansul.
Bharata Natyam are mai multe modalităţi de expresie: mişcarea membrelor inferioare (picioare, gambe), limbajul gesturilor Hastas, ritmurile executate de picioare – Tala, poezia şi cântecele cântate de către muzicieni şi dansatori. Dar dintre toate cele mai importante sunt Bhava sau expresia. Foarte des fiinţele umane gândesc că Bhava înseamnă doar expresii faciale, dar această este o viziune superficială, deoarece Bhava este în mod special un mod exterior de a exprima stăriel interioare. Experienţa interioară se bazează pe trăirea sublimă a unei emoţii. Această emoţie se îmbină în mod armonios cu muzica, fiind în acord cu ea. Dacă muzica are o rezonanţă joasă, exprimând trăiri şi emoţii inferioare, în mod evident dansul va fi de aceeaşi natură.
Bharata Natyam este un vehicul pentru toate emoţiile, dar mesajul său este de a transcende ceea ce este inferior şi de a face posibilă manifestarea realităţilor transcendente în această lume materială. Această formă de dans urmăreşte să manifeste personajele din Mahabharata, Ramayana, Purana-e. În acest mod prezentând lumii nu numai măreţia spiritului uman.

Peter Brook sau teatrul ca mod de viata

Prietenia între Peter Brook şi Grotowski, a fost povestea unei călătorii spirituale, a unei recunoaşteri. Brook îl invită pe colegul său polonez, în 1964, să vină să lucreze cu actorii de la celebrul Royal Shakespeare Company. Baza iniţială e legată de muncă, de împărtăşirea preocupărilor şi scopurilor comune.
Apoi, alte motive se vor adăuga, motive estetice sau motive filozofice, ca de pildă interesul lor comun pentru Jung şi Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cînd situaţia se va agrava în Polonia, atitudinea lui Brook este una ocrotitoare şi plină de gratitudine, iar intervenţiile sale vor avea acelaşi sens: sprijin adus prietenului în pericol.
Societatea poloneză plasată în "stare de asediu" de către generalul Jaruzelski produce contextul care, cu toate că este mai puţin ucigaş, îl aminteşte pe celălalt, pe cel stalinist. Şi de data aceasta, se produce aceeaşi conversiune: prietenul devine aliat. Aliat care, ca Brook, vine în ajutor, îşi aduce cauţiunea notorietăţii sale, aliat care scrie, ia poziţie, se angajează: pretenie combativă, prietenie protectoare.
Brook a intervenit adesea pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezvălui ceea i se părea a fi unicitatea şi geniul său, pentru a interpreta diferenţa sa - în special în ceea ce priveşte raportul cu publicul - şi mai ales pentru a recunoaşte dorinţa lor comună de a depăşi teatrul de artă... De-a lungul timpului intervenţiile lui Brook marchează raportul faţă de marele prieten şi lasă să se ghicească motivele atracţiei pe care acesta a exersat-o. Atracţie artistică, dar atracţie umană de asemenea, deoarece Grotowski a reprezentat pentru Brook o dublă referinţă, o dublă exigenţă, atît la nivelul vieţii, cît şi la nivelul practicii teatrale. Între cei doi prieteni s-a instalat o legătură de încredere reciprocă şi, trebuie să reamintim, această relaţie pe timpul "cortinei de fier" a căpătat semnificaţia unei sfidări la adresa separărilor care împiedicau schimburile directe între artişti. Această prietenie a fost o excepţie. Brook salută natura "unică" a lui Grotowski şi textul său, apărut mai întîi într-o revistă din Stratford, servind drept prefaţă la celebra carte Spre un teatru sărac.
Cartea lui Grotowski este acompaniată de cuvintele prietenului englez. Şi Brook este, de asemenea, cel care va defini demersul grotowskian ca o formă a Teatrului sacru căruia îi consacră un capitol în celebrul său Spaţiu vid. Astfel, Brook acompaniază şi luminează munca lui Grotowski, care găseşte în el un comentator ales şi un sprijin strategic.
Brook - artistul care considera că a rămas "la marginea pădurii în flăcări" - vorbeşte despre prietenul său ca despre cel care a pătruns pînă "în inima flăcărilor".
Apoi, întîlnirile şi dialogurile se succed: la Shiraz în 1970, pe urmă la New York, în 1973, la Brooklyn Academy of Music cu ocazia manifestării Theatre-day organizate de Brook în cadrul călătoriei sale cu Centre International de Recherches Théâtrales (CIRT) în Statele Unite. La rîndul său, Brook va veni la Wroclaw în 1975 pentru Universitatea Teatrului Naţiunilor. Şi fotografia lui Jerzy oferindu-i o floare pe peronul gării ne-a mişcat atunci pe noi, toţi cei care îi iubeam pe cei doi artişti! Schimburile lor vor continua, în acelaşi an în cadrul Bienalei de la Veneţia. Schimburi între egali, schimburi fără ierarhie, nici disparitate. Doi prieteni la egalitate, ale căror cuvinte comunică.

Brook recunoaşte în Grotowski artistul dominat de o exigenţă maximă, artist hotărît să continue căutarea sa pînă la capăt, pînă la "sfîrşit de partidă", plătind preţul maxim de luptă şi de sacrificiu. Dar Peter Brook nu-l consideră un Mare Inchizitor auster şi intransigent, el îi evocă umanitatea, rezumată prin trei virtuţi: "tandreţe, căldură, umor".
Grotowski a întruchipat un mod de viaţă, dar - precizează Peter Brook - "un mod de viaţă şi un drum către viaţă". Poate că prietenia lor s-a hrănit din aceeaşi dorinţă de a fi, dincolo de teatru, maeştri de viaţă. Şi unul l-a ajutat pe celălalt să... supravieţuiască!
Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care – iar visul lui Brook acesta era – nimeni sa nu fie exclus. Fiindcă orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cîteva. De-a lungul vieţii ne regăsim în mai multe personaje, nu în acelaşi personaj.
Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatrală aplicată pe experienţă. Nu se poate discuta despre mutaţiile fundamentale din teatrul contemporan, fara a trece prin spatiile create de Brook. Brook e contextul teatrului in miscare.
"Nu mă uit la filme în general deoarece a vedea invizibilul încarnat în oameni e vocaţia teatrului. La cinematograf văd doar într-un singur mod cam acelaşi lucru, oameni care încarnează poveşti. Literatura, şi de asta îmi lipseşte, e invizibilul încarnat în oameni pe care trebuie să îi construiesc eu mental. Cînd citeşti un roman de Garcia Marquez nu e ca şi cum îl vezi la cinematograf, îl constuieşti tu. Şi aceste construcţii imaginare nu prea mi le-am mai permis în ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaţii că trebuie să văd teatru, pentru că, dacă nu îl văd, teatrul moare. Totdeauna vreau să văd oamenii care sînt pe moarte, temîndu-mă că nu-i mai pot vedea data viitoare. Şi în teatru e la fel. Ce n-ai văzut astăzi, nu mai poţi vedea."
Cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook - Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfânt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.
Prin simbol se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune că ne ajută să ajungem la un limbaj universal ce se află dincolo de cuvinte, care apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple.
Spaţiul teatral se revelează ca un spaţiu al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?”.
Sunt parte din întrebările pe care orice om şi le pune şi pentru care nu acceptă doar un răspuns găsit la un moment dat, ci vrea noi întemeieri şi deveniri. Pentru că teatrul nu e decît o ieşire, mereu alta, a omului către sine şi o deschidere infinită către univers. Căutarea poate fi posibilă şi generează alte căutări. Într-un astfel de spaţiu, care duce coordonata orizontală, axa verticala aparţine unui timp structurat dinspre un prezent al operei către un viitor al fiinţei. E ceea ce rămîne după căderea cortinei, e frumuseţea sufletului nostru.

Eugenio Barba

Dacă ar fi să privim secolul al XX-lea, de la teoriile fasciste până la revoluţia ştiinţei, de la luminile hollywoodiene şi până la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realităţii, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine şi o dominaţie a vizualului. O epocă a “privirii”, adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului.
Eugenio Barba reprezintă un exemplu cât se poate de elocvent pentru ceea ce Guy Scarpetta numeşte un artist dezrădăcinat. Născut în Italia, Barba emigrează în ’54, în Norvegia. Între 1961 şi 1964, îşi face ucenicia lângă Grotowski în Polonia, apoi se întoarce în Norvegia şi îi „convoacă” pe toţi candidaţii respinşi la Academia din Oslo şi înfiinţează propria companie, Odin Teatret.
Atras de teatrul oriental, Barba introduce noţiunea de „teatru eurasian”, invocând ideea lui Goethe despre imposibilitatea separării Occidentului de Orient şi crezul lui Artaud în „teatrul ca poezie în spaţiu”.
Pentru Barba, teatrul este o artă a oximoronului, a disonanţelor, bazat pe o tehnică extracotidiană şi pe un comportament preexpresiv.
Delacroix povesteşte:Atunci când mi-am zvârlit privirile peste băncile din "sala neagră" de la teatrul Odin, nu m-a surprins deloc senzaţia că mă uit la un tablou de Goya, o adunare de fantome reunite în jurul lui Eugenio Barba, un Barba care, dimpotrivă, îmi apărea ca dublul lui Dorian Gray. Această energie insolentă, această lumină orbitoare, această constantă provocare se vor nărui oare vreodată, dându-şi la iveală fisurile, cum se întâmplă în ultimele pagini ale romanului lui Wilde?
Fascinaţia pe care continuă să o exercite nu vine şi ea tot de aici? Nişte supravieţuitori se confruntă cu un prieten apropiat, fremătând de viaţa pe care ei nu o mai au! Iar noi, toţi cei reuniţi la Holstebro, nu formăm noi oare un cor, un cor adevărat care, în ansamblul lui, stă mărturie pentru neasemuita fidelitate faţă de un teatru şi faţă de bătăliile lui? Răspunsul îl dă Barba, la începutul cuvântării sale: "Stânca pe care m-am sprijinit au fost semenii mei!". Da, are dreptate, suntem aici şi vom fi aici până la capăt. În ciuda parezelor, a cheliilor şi a kilogramelor în plus. "Sala aceasta e plină de plăcere", constată, pe bună dreptate, veşnic tânărul nostru amfitrion. Şi înţeleg, în sfârşit, că ceea ce ne leagă e mai puternic decât naufragiul vârstei care, cum spune Delacroix, ne îndeamnă de fiecare dată să-i preţuim virtuţile proprii. Până la urmă, reunirea noastră îmbărbătează şi fortifică.
Barba comentează apoi, în prezenţa realizatorilor ei, o imensă frescă din nisip, - pentru care au fost folosite 650 de kilograme de nisip - frescă de doi metri pe trei ce se înalţă sub ochii noştri, concentrat vizual reprezentându-l pe Odin, zeul nordic călare cu o suliţă în mână şi, pe de altă parte, casa teatrului agăţată pe buza unei prăpăstii. "Odin este o stâncă, dar în acelaşi timp el ştie că totul poate deveni nisip".
Spaţiul teatral aparţine metafizicii. Spectacolul modern e, adesea, un eseu în imagini. Spaţiu al ideilor, spaţiu al cuvântului, spaţiu sonor, acţionând asupra spectatorului la toate nivelurile: spiritual, intelectual, afectiv, senzorial. „Scriu cu imagini” – e despre orice spectacol al meu. Orice montare e o structură, o construcţie lucrată conform principiilor arhitecturale, chiar dacă natura ei este labilă, friabilă. O arhitectură solidă este ameninţată, însă, de pericolul sclerozării. Întristează spectacolele de antologie, altădată vii, strălucitoare, astăzi stinse, carapace inerte ale vanităţii de a fixa în timp icoana sculptată în materia evanescentă a iluziei omeneşti. Pentru că nu există imuabil în profesia noastră. Spectacolul e un organism viu, funcţionează după legi proprii, ne scapă din mână imediat ce se ţine pe picioare. Nu e o structură din beton, ci mai curând o fata morgana cu chip de aburi şi ceaţă, o nălucire, un vis... muzical.
Regizorul, asemeni dirijorului, decriptează, în textul literar, partitura pe care o va dirija. Actul teatral nu se exprimă numai prin imagine, prin spaţiul vizual acoperit de actor şi decor, ci în egală măsură prin compoziţia unui spaţiu sonor, corolar atât al universului ideatic al piesei, cât şi imaginii teatrale ce comunică acest univers.
La fel, un spectacol e perfect atunci când, deschizând ochii şi astupând urechile, imaginea se fixează nu doar pe retină, ci şi în văzul minţii, tulburând şi impresionând. Doar atunci atingem perfecţiunea când, descompus, fiecare componentă a spectacolului funcţionează în sine, cu aceeaşi forţă de convingere.

Natyashastra, Abecedarul artei obiective (MATEMATICA PRIMARĂ A ARTEI)

Un articol realizat, dupa Natyashastra, celebrul tratat de arta hindusa, a carei traducere in limba romana,din limba sanskrita, a fost realizata de Amita Bhose, cu introducere de Constantin Fagetean.


"În arta obiectivă, veritabilă, nimic nu este accidental, totul este matematic. Artistul ştie şi înţelege mesajul pe care vrea să-l transmită şi opera sa nu poate produce o anumită impresie unui om şi o impresie complet diferită altuia - asta în cazul unor persoane aflate pe acelaşi nivel de conştiinţă."- George Ivanovitch Gurdjieff

Teatrul Indian s-a bucurat de o atenţie deosebită din parte celor ce studiau sanskrita încă de la începutul studiilor de indianistică, adică în a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, dar a avut un impact şi asupra publicului european. Existenţa unui tratat de artă dramaturgică era cunoscută specialiştilor, din referirile altor texte, însă acesta se considera a fi pierdut.
În forma actuală, Natyashastra este atribuită înţeleptului Bharata-Muni. Versiunea care s-a păstrat este cunoscută sub numele de SATSAHASRI (Tratatul alcătuit din 6000 de strofe), iar autorul său este menţionat în lucrările dramaturgice ulterioare ca SATHASRIKARA – alcătuitorul lui SATSAHASRI. Tradiţia indiană menţionează existenţa unui tratat mai amplu, numit NATYAVEDA, ce cuprindea 12000 de strofe fiindu-i atribuită lui Adibharata (primul Bharata) sau Vrddhabharata (Bharata cel bătrân). Alte surse menţionează existenţa unei lucrări şi mai ample numită GANDHARVA- VEDA (Tratatul zeilor sau VEDA către Zei) ce avea 36000 strofe.
În sec. X-XI d.H., Abhinavagupta, faimosul comentator, deşi susţine că Natyashastra este opera unui singur autor, Bharata, recunoaşte, în tratat, convergenţa a trei şcoli de dramaturgie diferite, reprezentate de Brahma, Sadashiva şi Bharata. Comentariul său, care s-a păstrat, până în zilele noastre se numeşte NATYAVEDA-VIVRTTI sau ABHINAVABHARATI. Abhinavagupta ilustrează definiţiile termenilor poetici cu exemple din lşiteratura sanskrită, oferă citate din alţi comantatori, dar îşi expune şi propria concepţie estetică şi filozofică, dezvoltând într-un pasaj celebru teoria despre experienţa estetică – Rasa.
Bharata înseamnă şi actor, iar Bharata putea fi un reprezentant al breslei actorilor, probabil un erudit în arta dramatică, ce a sistematizat şi a unificat practicile existente în domeniu, realizând un manual de artă.
În alte texte se menţionează faptul că înţeleptul Bharata a fost inspirat de zei în momentul în care a scris acest tratat, adică NATYASHASTRA este un tratat ce a fost inspirat prin revelaţie directă de Shiva, înţeleptului Bharata.
Un text fundamental pentru Natya este Gandharva Veda, o anexă la Sama Veda. În acest text se spune că Natya a fost revelată pământenilor de apsaras, dansatoarele celeste de la curtea lui Indra. Incantaţiile făcute de vechii Rishi către apsaras au ajutat ca Natya să ajungă în lumea fizică.
Se poate afirma că Natya (NATYASHASTRA) are origini divine, dar le-a fost iniţial revelată Rishi-lor, Înţelepţii Iluminaţi, în meditaţii. De aceea se poate spune că pentru vechii Rishi aceasta era o cale directă de comuniune şi înţelegere a energiilor unoiversale, adică Yoga. Termenul de Natya Yoga apare prima dată în Gandharva Veda.
Natya Yoga este un tip de yoga integrală care vizează iluminarea spirituală şi transformarea completă a fiinţei umane: corp, inimă, minte şi suflet. Majoritatea elementelor de Natya Yoga pot fi descoperite în dansul classic Indian Bharatanatyam, care este considerat ca fiind de fapt Yoga Dansului.
În acest context, putem să ne întoarcem la problematica originii teatrului indian. Natyashastra atribuie teatrului o origine divină –Teatrul a fost făurit de însuşi Brahma(Aspectul de Creator- al trinităţii hinduse), autorul întregii creaţii.
Mitul apariţiei teatrului poate să ofere semnificaţii noi manifestării artistice: capacitatea manifestării artistice este considerată a fi o latură esenţială a naturii umane, fie că joacă pe scena mare a vieţii sau pe scena mică a teatrului, fiind un dar divin încredinţat oamenilor de către Creatorul lor. Se spune că teatrul nu a apărut în Epoca de Aur a omenirii, ci abia odată cu începutul decadenţei societăţii, de aceea a foes numit şi cea de-a 5-a Veda, cu rol de repermoral educativ, cea destinată educării castelor inferioare ce nu aveau acces la Scripturi, dar şi oamenilor stăpâniţi de patimi, incapabili să se desprindă din dualitatea plăcere-durere. Deşi se consideră că toate elementele teatrului au fost adunate de Brahma din cele 4 VEDA, materialul cel mai folosit în spectacolul dramatic sunt pasiunile, emoţiile, umane cu tot ceea ce implică ele.
Teatrul, de inspiraţie şi origine divină, a fost încredinţat oamenilor spre a-l pune în practică şi a se întoarce, astfel, la condiţia divină, extaz, rasa sau catharsis, adică dincolo de dualitate.
Natyashastra defineşte spectacolul dramatic, ca o modalitate de imitare (anukrti) a tuturor faptelor şi stărilor sufleteşti prezente în lume, fie că aparţin zeilor, demonilor sau muritorilor.
Imitaţia din Natyashastra este diferită de binecunoscutul mimesis din tradiţia greacă, deoarece aici se imită doar stările emoţionale (bhava), intriga servind doar ca o structură ce permite atingerea obiectivului artei, care în teatrul indian este atingerea savorii estetice RASA. Evoluţia scenică fiind plină de gesturi şi înţelesuri simbolice care se succed cu o mare repeziciune, iar această parte nu poate fi imitată, ci studiată, învăţată, asimilată, înţeleasă. Natyashastra este, de fapt, un tratat de reguli, convenţii, gesturi care trebuie înţelese şi studiate. Se poate spune, din această cauză, că acest tratat de teatru este ABC-ul în orice manifestare artistică.
Întregul ansamblu de reguli, convenţii teatrale, gesturi, conduc la transmiterea unui sens, binecunoscut de la început, care face să culmineze cu Rasa, savoarea estetică, experienţa delectării spiritului cu manifestarea artistică. Teoria Rasa-elor este una dintre cele mai însemnate contribuţii ale tradiţiei indiene în domeniul esteticii.
Natyashastra este un compendiu practic, nu dezvoltă o filozofie a artei, dar deşi se poate considera ca fiind un ABC-dar al artei, este necesară o cunoaştere spirituală şi o înţelegere superioară a fenomenului artistic, ceea ce ulterior se va reflecta şi în cunoaşterea superioară a vieţii, sau invers.