Antonin Artaud - un spirit mult prea mare pentru epoca lui

Antonin Artaud: 1896-1948, scriitor şi omul de scenă francez, a fost poate nu atât de disputat ca figură socială, ci ca şi un spirit foarte neliniştit. El ca şi alţi căutători spirituali, din domeniul artelor, posedă o gândire ce vine ca o furtună pe suprafeţele încă fremătânde ale ideilor din vremea sa.

Un vizionar şi un mistic, fondatorul "teatrului of cruzimii", mai bine spus al teatrului Adevărului. El a văzut reprezentaţia teatrală ca pe un ritual care-l poate conduce pe spectator la experienţa extazului. El credea că este necesar ca omul contemporan să aibă noi mituri care să-i motiveze cotidianul, precum existau cele din trecut.

Activitatea artistică a lui Antonin Artaud (diminutivul de la Antoine, ales poate nu întâmplător) începe între cele două războaie mondiale. La începutul carierei sale este respins cu o serie de poezii suprarealiste de către un ziar parizian, se ancorează totuşi bine în viaţa capitalei franceze, prima sa lucrare de teorie a teatrului fiind intitulată Manifest pentru un teatru avortat (Manifeste pour un théâtre avorté, 1926).

Drumul său ascendent către lumea scenică, cinematografică sau teatrală, este neîntrerupt: semnează scenariul pentru primul film suprarealist La Coquille et le Clergyman (1926-1928), însă regia lui Germaine Dulac nu-l mulţumeşte. Lucrează la teatrul lui Alfred Jarry unde regizează piese de Claudel şi Strindberg, dar compania va avea o existenţă relativ scurtă. În 1930 textul Le théâter et son double îi asigură baza teoretică a întregii sale cariere artistice, însă adaptarea piesei lui Shelley, The Cenci, este un eşec.

Părăseşte Europa pentru a călători, în locurile vechilor civilizaţii, adică în Mexic, pe aceste locuri cunoscând poporul Tarahumara, experineţa plantelor psihodinamizante (peyotl) fiindu-i revelată de tradiţia acelor pământuri, unde viaţa omului e o cercetare a sinelui scindat între mască şi spirit.

Urmează Irlanda, care îl depăşeşte – Europa nu-l mai doreşte aşa cum e, regăsit la interior, dar fără a fi un nume social sonor. Singura uşă care i se deschide este cea a azilului, civilizaţia îi întinde cămaşa de forţă. Prietenii îl încurajează să scrie, astfel că partea finală a vieţii sale e marcată de explozii formulate în textele sale: Van Gogh ou le suicidé de la société (februarie-martie 1947) Pour en finir avec le jugement du dieu (noiembrie 1947), Le théâtre de la cruauté (noiembrie 1947).

Trecerea în nefiinţă nu-i este mai puţin tainică: stins într-o cameră din pavilionul său, este suspectat de a fi luat o supradoză de chloral. Dincolo de figura lui, rămân cuvintele sale, pe care le ura atât de mult, şi controversa iniţiată de ceilalţi de a refuza întoarcerea către adevărata natură a umanului. Scriitorul renunţase la exterior, la lume, pentru a-şi revela chipul adevărat, iar chipul acesta se afla la interior.

Teoriile lui Artaud privitoare la domeniul teatral nu au fost niciodată puse în scenă, pentru că ele nu doar şochează, dar se întorc atât de mult spre originile primitive ale jocului şi-şi doresc să atingă perfecţiunea, încât omul modern nu înţelege. Robert Desnos preciza că “fără a insista asupra caracterului perfect genial al manifestărilor anumitor nebuni, în măsura în care suntem apţi să le apreciem, afirmăm legitimitatea absolută a concepţiei lor despre realitate şi a tuturor actelor care decurg de aici”

Despre Artaud se poate spune că a fost un căutător, spiritual, un om în căutarea propriei identităţi de om, dar şi a artei obiective – s-a dedicat în concepţia sa artistică definirii şi regăsirii purităţii, dar nu numai în sensul de sacru, ci de operă perfectă, de ars alchimica. Un artist trebuie să fie şi un alchimist, spunea el.

Marea sa Operă constă într-o apropiere de teatrul oriental, în renunţarea la cuvânt, la literatură, pe scurt reîntoarcerea la simbol, la simplitatea şi sacralitatea mişcării. Pentru el, că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, adică în acea dimensiune primordială care ne conduce instantaneu în sacru. Manifestarea sacrului pe scenă este esenţială pentru orice manifestare artistică.

Dar dincolo de punerea în scenă, există textul care are ceva paradoxal în viziunea lui Artaud, adică orice cuvânt este important şi încărcat cu semnificaţii speciale şi de aceea nu este necesar să fie repetat.

În Mexic a realizat acest fapt: a fi tu însuţi, a fi aproape de natura ta divină originară transpare la modul absolut, aşa cum mercurul urcă treptele spre sublimare şi se transformă în aur, aceasta înseamnă a te regăsi foarte aproape de sine.

Eliminarea limbajului conferă manifestării artistice un proces de osmoză şi devine nucleul teatrului prin dans şi gest, adică se foloseşte paralimbajul care se adresează direct sufletului. El redescoperă elementele teatrului antic care te conduce către revelarea propriei identităţi, adică în acel vid beatific din care se nasc ritmurile.

Teatrul lui Artaud este unul al dansului, al strigătului, al mişcării. Ritualurile primitive pot fi considerate ca fiind primele manifestări artistice, în acest context.

Începuturile artei umane sunt marcate de scena din faţa grotei unde se ascunsese zeiţa Amaterasu, din tradiţia precolumbiană, care, fiind curioasă la auzul zgomotelor şi a mişcării performate de alţi zei în exterior, iese şi astfel lumina este redată lumii.

Se spune că Japonia e ţara care a dat lumii primele ritualuri, în care îşi va găsi apoi originea teatrul – actul e cel al pantomimei, al muzicii şi al dansului. Drama asiatică va fi iniţiată de kagura, suită de paşi lenţi şi atitudini hieratice. Artaud a ajuns prin activitatea sa artistică, la concluzii asemănătoare cu teoriile orientale, adică la necesitatea de îmbinare a teatrului, artei europene cu cea orientală.

La hinduşi, teatrul ia fiinţă din ritualurile atribuite lui Brahma: dansurile sunt închinate zeilor – Tandava, e un dans creat de Shiva, Lasya un dans plin de fascinaţie feminină creat de Parvati, iubita lui. Lor li se adaugă cântecul, mimica şi pasiunile.

Civilizaţia Europeană se întrupează în domeniul scenic de la teatrul grec, care a avut celula primară a muzicii şi a dansului, a bocetului şi a gesticii închinate zeilor sau practicate la sărbători; mai târziu s-au adăugat ditirambul, caracterul ritualurilor dionisiace, de unde a urmat calea tragediei antice.

Sfera teatrului pur, al teatrului obiectiv, constă în pierderea importanţei exteriorului şi întoarcerea către spirit, adică încărcarea formei cu spirit, sacralizarea formei.

Gândirea lui Artaud este adepta formei primordiale: “Prefer poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut,/ vorbesc despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce se naşte”. Experienţa curăţeniei sufleteşti descoperită în Mexic, l-a condus la concluzia că pentru transformarea alchimică, este necesară o stare de puritate conceptuală şi apropiere de natura divină.

Artaud un Magician? Posibil, dacă înţelegem că magia este, de fapt, o ştiinţă a căror chei s-au pierdut, în cea mai mare parte, un magician al cuvântului. Ceea ce demonstrează atitudinea sa în faţa universului este credinţa şi în acelaşi timp dorinţa obţinerii unui cosmos fără cosmos, al unui om regăsit în om.

Paradoxul lui rezidă aici: arta (teatrul, în consecinţă) este un cerc, acea figură care îşi seamănă sieşi – porneşte de la trup, îl videază, renunţă pur şi simplu la el, apoi îl reconstituie, acel ouroboros, şarpele alchimic care-şi înghite coada.

Realizarea Marii Opere se face în negativ, un negativ care nu anihiliează fiinţa, ci chiar o revendică: “Ceea ce veşnic se ridică şi se înalţă din ceea ce altă dată a vrut să dăinuie, vreau să spun să rămână ca să re-emane, să emane păstrându-şi restul întreg, să fie restul care se va ridica din nou”.

Alchimia este suprafaţa pe care se dezvoltă întreaga idee: circulaţia elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura, cosmosul. Jocul poate începe abia acum din perspective magicianului, alchimistului Artaud.

Miza este una curajoasă, dar depăşeşte foarte mult limitele cunoaşterii şi culturii occidentale, prin urmare ceilalţi l-au găsit anormal. Acest centru al jocului, dincolo de nihilismul artaudian (asemănător conceptelor nietzscheniene), este întoarcerea la sine. La un centru care, deşi există în noi, trebuie să-l redescoperim în inima noastră.

Adevărul poate fi întrezărit, chiar revelat, în simplitatea lumii semnului şi a sensului ultim al condiţiei umane. Centrul pe care ar trebui să-l recunoaştem este formulat astfel: “Pentru a exista este de ajuns să te laşi a fi, / pentru a trăi însă / trebuie să fii cineva, / pentru a fi cineva / trebuie să ai un OS, / să nu-ţi fie frică să arăţi osul / şi să pierzi în treacăt carnea.”

La fel precum în alchimie şarpele îşi îngurgitează coada, nu de prima dată, la fel şi teatrul obiectiv seamănă mai mult cu unul al umanului, la prima vedere. Pentru început, teoria se opreşte asupra unui regresus - înainte de a cunoaşte forma pură, trebuie să conştientizăm, să trecem prin foc, să sprijinim pământul infernului. Materia primă este ţărâna.