Dansul la curte era o activitate de obicei importantă pentru devadasi, prezenţa lor fiind cerută în numeroase ocazii ca şi nunţi, încoronări, aniversări regale. Satutul social al dansatoarelor de la curte era elevat, chiar şi din punctul de vedere al beneficiilor materiale pe care le primeau, adesea ele realizau din acestea donaţii pentru a întreţine cât mai bine templul în care trăiau.
Raportul direct al devadasurilor cu divinitatea le punea, astfel, pe acelaşi plan cu sacerdoţii templului, în pofida oricărei diferenţe de castă. Aveau, de asemenea, privilegiul de a nu deveni văduve, deoarece unica condiţie care conferea demnitate religioasă unei femei era cea de soţie, văduvele fiind considerate fiinţe păcătoase, de aceea prezenţa lor la ceremoniile ritualice era mereu considerată ca fiind de bun augur.
Sarcinile pentru devadasi demonstrează un caracter exclusiv ritualic: acoperirea statuilor zeilor cu evantaie din foi de palmier sau din cozi de vulpe tibetană, folosirea lămpii sacre denumite kumbarti, a cânta şi a dansa în faţa divinităţilor atunci când acestea erau purtete în procesiunile ritualice în timpul festivităţilor. Existau multe modalităţi prin care se putea ajunge în serviciul templului, dar orice fecioară devenea în urma unor ceremonii ritualice, proprietatea templului, printr-o ceremonie prin care ea era căsătorită simbolic cu divinitatea tutelară a respectivului templu.
În perioada Evului Mediu dansul şi muzica au fost unele dintre cele mai mari surse de inspiraţie pentru artele figurative, în templele Pallava, Pandya sau Cola găsim în mod frecvent figuri de dansatoare sculptate peste tot, de la pilaştrii de la intrarea în templu până la csanctuarul cel mai intern al templului: dansează zeii Shiva, Parvati, Vishnu reprezentaţi fiind în aspectul lo de dansatori arttamurti, imagini pline de semnificaţii religioase şi filozofice; în alte dăţi sunt reprezentate apsaras – dansatoarele celeste care se manifestau la curţile zeilor, o metaforă a curţii regale unde existau devadasi – descendente directe ale nimfei celeste Urvasi, ce dansau, acompaniate fiind de muzicanţi.
Templul lui Shiva Nataraja din Cindambaram, a cărui formă actuală se datorează în cea mai mare parte împăraţilor dinastiei Cola, este unul din exemplele majore ale Indiei meridionale datorită amplei prezenţe de reprezentări de dans ce se află în interiorul său; dar sub acest aspect şi datorită relaţiei dintre mărturia reprezentativă şi realitatea performativă, reţinem ca fiind foarte specific. Aici este doar necesar să mai subliem strânsa legătură dintre prezenţa masivă a reprezentărilor de dans din temple ca fiind în corelaţie directă cu practica acestei arte ca un aspect indispensabil al practicii dsevoţionale, ca o formă de artă practicată la curte dar ca şi disciplină practicată într-un context mai popular.
Din inscripţiile de pe temple înţelegem că existau diferite clase de dansatoare – devaradiyar, padiyilar, ishabatilliyar care realizau diferite servicii la templu. De exemplu tirunitrukappu – erau cele care purtau cenuşa sacră, pushpatalikai – erau cele care ofereau flori divinităţilor.
Dintre dansurile nominalizate găsim sntikunippam – se pare că un derivat din santikkutt, ahamargam şi sokkam acesta din urmă bazat pe karana din Natya Shastra.. Două serii de karana se găseau sculptate pe gopura templelor din Vriddachalam şi din Tiruvannamalai, ambele datând din perioada lui Vijayanagara, iar la Vriddachalam fiecare nişă ascunde două figuri care dansează, sugerând astfel 2 faze ale aceleiaşi mişcări.
Ragunatha Nayak (1600-1634), unul dintre cei mai iluminaţi guvernatori din Tanjavur, a fost compozitor, muzician, poet şui cunoscător rafinat al artei dansului şi a tratatului Natya Shastra- iar în poemul său Valmiki Charita, poem în limba telugu care narează o poveste a nimfei Urvasi, furnizând astfel o listă amplă de mişcări codificate pentru dans, printre care şi 81 de sthana (posturi ale corpului), 10 mandala (secvenţe de mişcări) şi 108 karana. Descrierea rafinată a dansului lui Urvasi – este indicele nu doar al erudiţiei autorului ci şi un înalt standard al performanţelor ce se aşteptau de la devadasi care erau asociate la curte şi care erau sub patronajul direct al regelui.
Aşa numita etapă de aur din Tanjavur este foarte bogat documentată de manuscrisele în limba telugu, limba de la curte, conservată în cărţile din Biblioteca Saraswati Mahal din Tanjavur, din care putem să surprindem şi aspecte ale vieţii la curte din acea perioadă.
În primul rând se poate observa o importanţă crescută pentru aşa numita Natyasala, un edificiu dedicat în întregime concertelor muzicale, execuţiei dramelor dansante şi lecturii poeziilor. În al doilea rând apare în documentele epocii termenul de Sangita Melam, care indica concertul dat de un grup de instrumentişti, acompaniaţi vocal şi însoţiţi de dansatori.
Reamintim o personalitate a acestei perioade Sahaji II, care a ajuns la putere în 1684, dar care era un mare compozitor, poet şi patron al artelor a muzicii şi dansului: I-au fost atribuite mai mult de 30 de opere dintre care drame, compoziţii muzicale şi kavya (opere literare). Dintre succesorii acestuia Tulaja I (1728-1736) este autorul operei SANGITASARAMRITA, un tratat important dedicat muzicii şi dansului în care se regăseşte primul exemplu de codificare a Adavus (unitate de mişcare a dansului pur) mărturia necesităţii de a fixa şi de a codifica o practică care a avut mai mult transmisie orală şi în interiorul căreia au apărut dezvoltări originale.
În timpul domniei lui Tulaja II (1763-1787), a fost chemat la curte un faimos NATTUVANAR (maestru de dans), Mahadeva Annavi Tirunelveli, însoţit de două din discipolele sale, iar aceasta a contribuit la rafinarea artei dansului. În această perioadă Bhagavata Mela Nataka atinse splendoarea maximă datorită operei compozitorului Venkatarama Sastri, autorul a 12 de drame dansante, care are meritul de a fi conferit o sistematizare definitivă acestei arte în forma pe care o cunoaştem noi azi.
Dansul şi muzica au atins apogeul în perioada domniei lui Serfoji II (1798-1832). La curtea sa activa faimosul cvartet din Tanjavur, format din Ponniah, Chinniah, Vadivelu şi Sivanandam, fii lui Nattuvanar Subbaraza Oduvar, care au dat o formă definitivă repertoriului dansului solistic, care stă la baza BAHARATA NATYAM. Această formă de dans era cunoscutăsub numele de Dasi Attam sau Sadir, o vocabulă care în limba marathi însemna prezentare, fiind panajul castei dominante Isai Vellala, din care făceau parte dansatoarele şi muzicienii, a cărei profesie era transmisă pe cale ereditară.
În interiorul acestei comunităţi de devadasi exista un fel de sub-castă – dedicatele – fetiţe care erau aduse la templu de la vârste foarte fragede şi care urmau o iniţiere pentru a deveni dansatoare şi pentru a putea îndeplini anumite sarcini ritualice, dedicate divinităţii în cinstea căreia era ridicat templul. Alte ceremonii desemnau începutul primei lecţii de dans sau sfârşitul perioadei de ucenicie (arangetram), moment important în care erau şi alese de către un patron, de obicei un brahman, sau un membru al castei bogate, cu care devadasi aveau de obicei raporturi de o lungă durată.
Acest tip de prostituţie sacră nu doar era acceptată social, dar era de aesmene aimportantă pentru întreaga comunitate, care din aceste raporturi obţinea prestigiu, dar şi bogăţie.
Alături de devadasi erau şi dansatoarele nededicate, care-şi realizau profesia la curtepentru care era mai importantă alegerea patronului, deoarece aceste îi oferea mijloacele de trai cele mai potrivite: instruite în lectură, în literatură, arta scrisului, pe lângă dans şi muzică, ele erau adversare teribile pentru soţiile patronilor bogaţi cărora perceptele de puritate ale castelor le împiedicau să aibă vreo instruire. Dansul, mai ales în antichitate, era un apanaj al educaţiei regale, dar ulterior a fost asociat cu prostituţia.
: în 1865 englezii au preluat controlul întregului district Tamil Nadu, iar acesta a fost semnul unui declin progresiv al artelor dar mai ales a artei dansului, care a fost lipsită de patronajul regal, în timp ce influenţa puritanismului britanic asupra neoburgheziei indine a condus la naşterea unei mişcări de opziţie şi de revoltă faţă de instituţiile de devadasi, declarate degranate şi neruşinate. Spectacolele danssatoarelor profesioniste, incluse iniţial în investiţiile statale, au fost oprite de către elitele locale. În pofida acestor aspecte, în satele din sud, departe de Madras, anumiţi guru continuau să-şi practice activitatea lor de maeştri de dans, iar comunitatea Isaia Vellala a păstrt pentru mult timp obiceiul de a dedica fecioarele în srviciul templelor.
Abolirea instituţiilor pentru devadasi, un act care s-a justificat prin refuzarea unei realităţi degradante pentru condiţia feminină, nu trebuia să se concretizeze şi prin pierderea artei dansului, ale cărei rădăcini se găseau în antichiate şi în tratatele de dans din acea perioadă, care trebuia să fie restaurat sub forma purităţii sale originale.
Anada Coomaraswamy, unul dintre cei mai buni cercetători ai artei şi culturii indiene, a fost printre primii care a recunoscut legătura strânsă dintre dans şi sculptură, subliniind că dansul nu este doar o simplă formă de distracţie, ci o formă de artăşi o modalitate de a atinge eliberarea de activitatea minţii şi a simţurilor prin experienţa absolutului.
În 1917 un alt mare personaj al istoriei şi culturii indiene, lauteat al preemiului Nobel pentru literatură Rabidranath Tagore a decis să introducă învăţarea dansului tradiţional în programele şcolare ale şcolii sale de la Shantiniketan, fondată în apropierea Calcuttei pe modelul anticelor percepte ale învăţământului tradiţional, recunoscând dansul ca un element de bază al culturii indiene.
Printre elevii de la Santiniketan erau şi fete provenite din cela mai respectabile familii brahmane: multe din ele s-au dedicat studiului dansului, expunându-se public. În acest mod a început să se transforme viziunea burgheziei iluminate indiene cara nu a mai asociat dansul cu prostituţia, ci l-a reconsiderat ca o artă, de îmbogăţire a culturii personale deoarece, se înţelege că a fost practicat în mod dezinteresat.
Printre primii care au condus o campanie pentru supravieţuirea şi renaşterea dansului indian tradiţional a fost un tânăr avocatdin Madras, Krishna Izer, care a devenit purtătorul de cuvânt al renaşterii tradiţiei dansului, acesta a scris în diferite ziare şi a intervenit personal prezentând motive serioase în ceea ce priveşte necesitatea recuperării acestei tradiţii prin singurele depozitare vii ale acesteia: devadasi. În 1926 a decis să studieze el însuşi dansul, descoperind în în satul Pandanallur un maetru, descendent al faimosului Quartetto din Tanjore, Meenakshisundaram Pillai, convingându-l să-l accepte ca şi elev.
A studiat cu mulţi alţi guru, expunându-se în veşminte feminine în faţa unor persoane publice respectabile din India, suscitând atât aprobări cât şi o opoziţie forte. Lui i se datorează naşterea în 1928 a Academiei de Muzică, o instituţie care îşi propunea să salveze şi să promoveze patrimoniul muzical tradiţional indian şi în cadrul căreia a fost inclus şi dansul indian tradiţional.
În 1926 RukminiDevi, o tânără brahmană din Madras, care scandalizase opinia publică căsătorindu-se cu un englez membru al Societăţii teozofice, a asitat la o reprezentaţie a Annei Pavlova, marea dansatoare rusa, rămânând fascinată de a cere balerineisă studieze cu ea baletul clasic. Anna Pavlova, însă, a încurajat-o să se reîntoarcă la tradiţia culturală indiană. După ce a asista la Madras la interpretarea unor dansuri de către 2 faimoase devadasi din Pandanallur, Jayalaksmi şi Jeevratnam, Rukmini Devi a decis din acel moment că se va dedica reînvierii tradiţiei dansului iniţiatic.
La început a fost dificil să găsească un maestru disponibil: cea mai mare parte a guru-silor refuzau să pregătească femei care nu aprţineau castei devadasi. Dar unul dintre aceşti maeştri Minakshisundaram, a aceptat să se transfere la Madras, în cartierul Societăţii teozofice şi să fie remunerat cu un salariu regulat în schimbul învăţăturilor sale. Rukmini a mai primit învăţătura de la o devadasi Gauri Amma din Mylapore şi a profesorului Muthukumar Pillai.
În 1936 a dansat pentru prima dată în public la Reuniunea anuală a Societăţii teozofice, în pofida unei note din ziar care a menţionat că o femeie aprţinând castei brahmane a dansat în public dans tradiţional indian.
Expresia de Bharata Natyam – a fost realizată de către doctorul V. Raghavan, un savant şi un critic pentru a descrie dansul pe care-l executa Rukmini Devi. Termenul Bharata aduce în mod automat anumite corelaţii cu Bharata Muni, miticul autor al lui Natya Shastzra, fondatorul tradiţiei teatrale indiene, dar şi un acronim recunoscut în mod universal în India Bhava- stare psihologică, raga- melodie şi tala- ritm, unanim recunoscute ca fiind ingredientele principale ale tradiţiei dansului indian . Natyam – indică teatralitatea în totalitatea ei, revelându-se astfel voinţa de a nu reduce acest nou stil doar la faza de dans. Intenţia acestui nou stil de dans Bharata Natyam este de a revaloriza şi de apurifica dansul devadasi-urilor, considerat ca un produs degenerat de secole, datorită unei puternice componente erotice, reactualizând antica splendoare a dansului tradiţional indian prin intermediul studiului tratatelor antice şi prin observarea sculpturilor de pe temple.
Primul obiectiv al lui Rukmini devi a fost cel de a curăţa dansul de tot ceea ceea ce era doar senzual şi erotic. Era necesar ca vechea tradiţie a dansului tradiţional clasic indian să se retrezească, iar dansul să devină o exprimare pur spirituală, mesajul său trebuia să se adreseze doar spectatorului. A intrat de aceea în conflict cu pactica dansatorilor ereditari, prin naştere, şi cu repertoriul lor: arta devadasi-urilor era în mod esenţial, primordial, bazată pe exprimarea a shringara rasa – rasa erotică, exprimarea sentimentului erotic, strâns legată de conceptul de bhakti – devoţiunea faţă e divin. Expresia de shringara se reflecta prin manifestarea diverselor stări psihologice ale protagonistei, eroina sau nayika, in prezenţa sau în absenţa fiinţei iubite. Iubirea în diferenţiere, conform filozofiei bhakti, este o metaforă a sufletului care caută divinitatea: legătura ce uneşte omul cu divinul astfel încât acesta poate fi privit ca un raport profund personal, de aceeaşi natură cu raportul care uneşte eroina cu bărbatul iubit. Dorinţa ardentă se exprimă astfel pe 2 planuri aflate în strânsă conexiune, acel senzual şi cel spiritual.
În momentul în care devadasi dansau la curtea unor suverani, repertoriul lor includea melodii în care sentimentul erotic se îndrepta către suveran: ambiguitatea se năştea datorită faptului că mulţi suverani purtau numele unei divinităţi şi conform tradiţiei melodiile dansate în onoarea zeului puteau fi considerate ca fiind mai directe îndreptate spre manifestarea sa carnală.
O consecinţă a acestui aspect a fost o diminuare a dansului expresiv - abhinaya, care constituia punctul forte al interpretării multor devadasi, şi o încurajare a dansului pur – nritta, care era despovărat de mişcările preponderent senzuale, căutând să manifeste mai mult manifestarea sa tradiţională, prin perfecţiunea ritmului şi a liniei.
Importanţa pe care Rukmini Devi a a vut-o în istoria Bharata Natyam se traduce mai ales prin crearea scolii sale de dans, Kalalsetra, o academie ce-şi propunea să înveţe dansul indian printre alte arte tradiţionale hinduse. Astăzi stilul Kalaksetra a rămas cam acelaşi din perioada în care a trăit Rukmini Devi, fiind unul dintre cele mai importante stiluri de executie a lui Bharata Natyam.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu