Antonin Artaud - un spirit mult prea mare pentru epoca lui

Antonin Artaud: 1896-1948, scriitor şi omul de scenă francez, a fost poate nu atât de disputat ca figură socială, ci ca şi un spirit foarte neliniştit. El ca şi alţi căutători spirituali, din domeniul artelor, posedă o gândire ce vine ca o furtună pe suprafeţele încă fremătânde ale ideilor din vremea sa.

Un vizionar şi un mistic, fondatorul "teatrului of cruzimii", mai bine spus al teatrului Adevărului. El a văzut reprezentaţia teatrală ca pe un ritual care-l poate conduce pe spectator la experienţa extazului. El credea că este necesar ca omul contemporan să aibă noi mituri care să-i motiveze cotidianul, precum existau cele din trecut.

Activitatea artistică a lui Antonin Artaud (diminutivul de la Antoine, ales poate nu întâmplător) începe între cele două războaie mondiale. La începutul carierei sale este respins cu o serie de poezii suprarealiste de către un ziar parizian, se ancorează totuşi bine în viaţa capitalei franceze, prima sa lucrare de teorie a teatrului fiind intitulată Manifest pentru un teatru avortat (Manifeste pour un théâtre avorté, 1926).

Drumul său ascendent către lumea scenică, cinematografică sau teatrală, este neîntrerupt: semnează scenariul pentru primul film suprarealist La Coquille et le Clergyman (1926-1928), însă regia lui Germaine Dulac nu-l mulţumeşte. Lucrează la teatrul lui Alfred Jarry unde regizează piese de Claudel şi Strindberg, dar compania va avea o existenţă relativ scurtă. În 1930 textul Le théâter et son double îi asigură baza teoretică a întregii sale cariere artistice, însă adaptarea piesei lui Shelley, The Cenci, este un eşec.

Părăseşte Europa pentru a călători, în locurile vechilor civilizaţii, adică în Mexic, pe aceste locuri cunoscând poporul Tarahumara, experineţa plantelor psihodinamizante (peyotl) fiindu-i revelată de tradiţia acelor pământuri, unde viaţa omului e o cercetare a sinelui scindat între mască şi spirit.

Urmează Irlanda, care îl depăşeşte – Europa nu-l mai doreşte aşa cum e, regăsit la interior, dar fără a fi un nume social sonor. Singura uşă care i se deschide este cea a azilului, civilizaţia îi întinde cămaşa de forţă. Prietenii îl încurajează să scrie, astfel că partea finală a vieţii sale e marcată de explozii formulate în textele sale: Van Gogh ou le suicidé de la société (februarie-martie 1947) Pour en finir avec le jugement du dieu (noiembrie 1947), Le théâtre de la cruauté (noiembrie 1947).

Trecerea în nefiinţă nu-i este mai puţin tainică: stins într-o cameră din pavilionul său, este suspectat de a fi luat o supradoză de chloral. Dincolo de figura lui, rămân cuvintele sale, pe care le ura atât de mult, şi controversa iniţiată de ceilalţi de a refuza întoarcerea către adevărata natură a umanului. Scriitorul renunţase la exterior, la lume, pentru a-şi revela chipul adevărat, iar chipul acesta se afla la interior.

Teoriile lui Artaud privitoare la domeniul teatral nu au fost niciodată puse în scenă, pentru că ele nu doar şochează, dar se întorc atât de mult spre originile primitive ale jocului şi-şi doresc să atingă perfecţiunea, încât omul modern nu înţelege. Robert Desnos preciza că “fără a insista asupra caracterului perfect genial al manifestărilor anumitor nebuni, în măsura în care suntem apţi să le apreciem, afirmăm legitimitatea absolută a concepţiei lor despre realitate şi a tuturor actelor care decurg de aici”

Despre Artaud se poate spune că a fost un căutător, spiritual, un om în căutarea propriei identităţi de om, dar şi a artei obiective – s-a dedicat în concepţia sa artistică definirii şi regăsirii purităţii, dar nu numai în sensul de sacru, ci de operă perfectă, de ars alchimica. Un artist trebuie să fie şi un alchimist, spunea el.

Marea sa Operă constă într-o apropiere de teatrul oriental, în renunţarea la cuvânt, la literatură, pe scurt reîntoarcerea la simbol, la simplitatea şi sacralitatea mişcării. Pentru el, că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, adică în acea dimensiune primordială care ne conduce instantaneu în sacru. Manifestarea sacrului pe scenă este esenţială pentru orice manifestare artistică.

Dar dincolo de punerea în scenă, există textul care are ceva paradoxal în viziunea lui Artaud, adică orice cuvânt este important şi încărcat cu semnificaţii speciale şi de aceea nu este necesar să fie repetat.

În Mexic a realizat acest fapt: a fi tu însuţi, a fi aproape de natura ta divină originară transpare la modul absolut, aşa cum mercurul urcă treptele spre sublimare şi se transformă în aur, aceasta înseamnă a te regăsi foarte aproape de sine.

Eliminarea limbajului conferă manifestării artistice un proces de osmoză şi devine nucleul teatrului prin dans şi gest, adică se foloseşte paralimbajul care se adresează direct sufletului. El redescoperă elementele teatrului antic care te conduce către revelarea propriei identităţi, adică în acel vid beatific din care se nasc ritmurile.

Teatrul lui Artaud este unul al dansului, al strigătului, al mişcării. Ritualurile primitive pot fi considerate ca fiind primele manifestări artistice, în acest context.

Începuturile artei umane sunt marcate de scena din faţa grotei unde se ascunsese zeiţa Amaterasu, din tradiţia precolumbiană, care, fiind curioasă la auzul zgomotelor şi a mişcării performate de alţi zei în exterior, iese şi astfel lumina este redată lumii.

Se spune că Japonia e ţara care a dat lumii primele ritualuri, în care îşi va găsi apoi originea teatrul – actul e cel al pantomimei, al muzicii şi al dansului. Drama asiatică va fi iniţiată de kagura, suită de paşi lenţi şi atitudini hieratice. Artaud a ajuns prin activitatea sa artistică, la concluzii asemănătoare cu teoriile orientale, adică la necesitatea de îmbinare a teatrului, artei europene cu cea orientală.

La hinduşi, teatrul ia fiinţă din ritualurile atribuite lui Brahma: dansurile sunt închinate zeilor – Tandava, e un dans creat de Shiva, Lasya un dans plin de fascinaţie feminină creat de Parvati, iubita lui. Lor li se adaugă cântecul, mimica şi pasiunile.

Civilizaţia Europeană se întrupează în domeniul scenic de la teatrul grec, care a avut celula primară a muzicii şi a dansului, a bocetului şi a gesticii închinate zeilor sau practicate la sărbători; mai târziu s-au adăugat ditirambul, caracterul ritualurilor dionisiace, de unde a urmat calea tragediei antice.

Sfera teatrului pur, al teatrului obiectiv, constă în pierderea importanţei exteriorului şi întoarcerea către spirit, adică încărcarea formei cu spirit, sacralizarea formei.

Gândirea lui Artaud este adepta formei primordiale: “Prefer poporul care mănâncă direct din pământ delirul din care s-a născut,/ vorbesc despre Tarahumaras / care mănâncă Peyotl direct de pe jos / chiar în timp ce se naşte”. Experienţa curăţeniei sufleteşti descoperită în Mexic, l-a condus la concluzia că pentru transformarea alchimică, este necesară o stare de puritate conceptuală şi apropiere de natura divină.

Artaud un Magician? Posibil, dacă înţelegem că magia este, de fapt, o ştiinţă a căror chei s-au pierdut, în cea mai mare parte, un magician al cuvântului. Ceea ce demonstrează atitudinea sa în faţa universului este credinţa şi în acelaşi timp dorinţa obţinerii unui cosmos fără cosmos, al unui om regăsit în om.

Paradoxul lui rezidă aici: arta (teatrul, în consecinţă) este un cerc, acea figură care îşi seamănă sieşi – porneşte de la trup, îl videază, renunţă pur şi simplu la el, apoi îl reconstituie, acel ouroboros, şarpele alchimic care-şi înghite coada.

Realizarea Marii Opere se face în negativ, un negativ care nu anihiliează fiinţa, ci chiar o revendică: “Ceea ce veşnic se ridică şi se înalţă din ceea ce altă dată a vrut să dăinuie, vreau să spun să rămână ca să re-emane, să emane păstrându-şi restul întreg, să fie restul care se va ridica din nou”.

Alchimia este suprafaţa pe care se dezvoltă întreaga idee: circulaţia elementelor cuprinde corpul actorului, scena de teatru, cultura, cosmosul. Jocul poate începe abia acum din perspective magicianului, alchimistului Artaud.

Miza este una curajoasă, dar depăşeşte foarte mult limitele cunoaşterii şi culturii occidentale, prin urmare ceilalţi l-au găsit anormal. Acest centru al jocului, dincolo de nihilismul artaudian (asemănător conceptelor nietzscheniene), este întoarcerea la sine. La un centru care, deşi există în noi, trebuie să-l redescoperim în inima noastră.

Adevărul poate fi întrezărit, chiar revelat, în simplitatea lumii semnului şi a sensului ultim al condiţiei umane. Centrul pe care ar trebui să-l recunoaştem este formulat astfel: “Pentru a exista este de ajuns să te laşi a fi, / pentru a trăi însă / trebuie să fii cineva, / pentru a fi cineva / trebuie să ai un OS, / să nu-ţi fie frică să arăţi osul / şi să pierzi în treacăt carnea.”

La fel precum în alchimie şarpele îşi îngurgitează coada, nu de prima dată, la fel şi teatrul obiectiv seamănă mai mult cu unul al umanului, la prima vedere. Pentru început, teoria se opreşte asupra unui regresus - înainte de a cunoaşte forma pură, trebuie să conştientizăm, să trecem prin foc, să sprijinim pământul infernului. Materia primă este ţărâna.

Belly dance

Belly dance-ul este una dintre cele mai vechi forme de dans, care îşi are rădăcinile în vechile tradiţii şi vechile culturi din perioada precreştină, pe care în multe tratate şi vechile culturi o numesc primitivă, dar despre care se ştiu totuşi foarte puţine lucruri.
Fiinţele din perioada primitivă se considerau ca fiind încarnări ale copiilor Mamei Divine, pentru ei nu exista nici un fel de separare lume şi corp, între interior şi exterior, între această viaţă şi cele celelalte, se simţeau indisolubil uniţi cu toate lucrurile din univers. În acea perioadă se dezvoltase o viziune holistică asupra manifestării. Această relaţie armonioasă cu lumea poate fi reprezentată prin simboluri arhetipale care au dat naştere miturilor şi ritualurilor.
La origini, ritualuri erau compuse doar din invocaţii şi din dans, corpul şi mintea erau în unitate deplină în mişcare. Prin dans, oamenii primitivi îşi exprimau emoţiile cele mai profunde şi trăirile cele mai intense.
Ritualurile şi anumite dansuri întăreau legăturile dintre membrii comunităţii, exprimând bucuria şi plăcerea, dar prin aceste dansuri bărbaţii şi femeile urmăreau să înţeleagă misterul vieţii şi al morţii, dar mai presus de toate misterul vieţii şi al morţii, al devenirii fiinţei umane, care poate fi considerat ca fiind unul dintre cele mai mari mistere ale creaţiei. Natura era considerată a fi Viaţa, iar Viaţa era chiar Dumnezeu, ar cine studia Natura, cine putea descifra tainele Naturii, cine se afla în comuniune directă şi profundă cu Natura, - acele fiinţe puteau deţine puterea şi se aflau în comuniune cu Dumnezeu, deoarece ele cunoşteau cauzele care determinau ca fenomenele naturii să se producă.
În epoca matriarhală femeile asigurau cea mai mare parte din cele necesare supravieţuirii speciei umane şi deţineau poziţii cheie în ierarhia socială. În acea perioadă dansurile extatice, în stare de transă fuseseră transformate în evenimente sociale de o foarte mare importanţă.
Se poate afirma că o caracteristică majoră a societăţii matriarhale o constituia dansul. Dansul care era cu mult mai mult decât o simplă modalitate de exprimare liberă a emoţiilor, devenind o modalitate care conducea către lumea nevăzută, către realităţile divine, o rugăciune, dar şi cea mai importantă practică de magie. Dansul este cea mai veche şi mai elementară formă de exprimare spirituală, fiind magic în forma ritualurilor dansate. Toate celelalte modalităţi de expresie care au fost cunoscute ulterior şi au purtat numele de Arte s-au dezvoltat din dans.
Datorită modului magic în care femeile au perceput realitatea şi au devenit conştiente de misterele vieţii şi de cunoaşterea ce le înconjoară ele au devenit preotese şi ghizi spirituali ce o adorau pe Marea Mamă. Femeile au devenit astfel încarnările muritoare ale Marii Mamei Divine, iar mişcările din dansul lor reflectau plenar acest lucru.
Fiind purtătoarea vieţii, femeia este foarte conştientă de corpul său şi de transformările ce se petrec în acesta, ca şi de pulsul vieţii în general. În desenele rupestre descoperite în peşterile din Sahara este ilustrat statutul special al femeii, în majoritatea reprezentărilor este reprezentat un bărbat vânător şi o femeie cu braţele ridicat, iar organele lor genitale erau conectat printr-o linie. Această linie, ea însăşi un fel de cordon ombilical, exprima foarte clar funcţia femeii. Ea era cea care oferea protecţie şi putere. Ea avea capacitatea de a fi în legătură cu cele mai înalte forţe ale universului şi a păstra unitatea poporului, a naturii, dar şi pe cea din lumea animală. Această legătură dintre natură şi starea de conştienţă faţă de propriul corp femeile o manifestau prin dans.
Femeia este foarte conştientă de transformările ce se petrec în corpul său. Ea recunoaşte atunci când se produce ovulaţia în corpul său şi semnele exterioare care însoţesc aceasta, ea recunoaşte transformările din corpul său ce se produc în timpul concepţiei, având vise premonitorii care anunţă starea ei de graviditate. Astfel femeia este în strânsă legătură cu pulsul vieţii, pe care-l controlează cu mult mai bine decât bărbatul, fiind ajutată de faptul că trăieşte în natură şi se simte în strânsă conexiune cu aceasta.
În acea perioadă atât femeia cât şi bărbatul erau conştienţi de legile naturii, iar aceasta era reflectat în credinţele lor în legătură cu Marea Mamă Divină, cu Principiul Feminin arhetipal.
Una dintre cele mai vechi reprezentări arhetipale ale Marii Mame ea fost Ashtar; Ishtar, din tradiţia babiloniană, car simboliza forţa pământului şi fertilitatea, iar pe de altă parte moartea şi destrucţia. Ea era deseori reprezentată cu ochii în flăcări, simbolul luminii şi a spiritului şi cu un ombilic în flăcări, simbol al fertilităţii şi morţii.
În aceste reprezentări, pământul, care este considerat a fi o realitate feminină, este corpul, iar centrul său este ombilicul, de la care primeşte hrană.
Într-o cultură în care fertilitatea era aspectul de bază al supravieţuirii umanităţii, legătura dintre sexualitate, menstruaţie şi naştere era o parte a cunoaşterii zilnice.
Din acea perioadă provine dansul cu celor 7 voaluri:

Când soţul lui Ishtar(Zeiţa Mamă din orientul Mijlociu, perioada Imperiului Babilonian), Tammouz (Tammouz înseamnă iulie în limba arabă) şi se întoarce în lumea întunericului, măruntaiele pământului, Ishtar se decide să-l salveze prin magie şi să-l aducă înapoi la lumină. Ea s-a îmbrăcat în toată splendoarea ei, şi-a pus o eşarfă în jurul şoldurilor şi s-a acoperit cu 7 voaluri pentru a întra în lumea întunericului prin cele 7 porţi. Zeiţa iubirii dansa senzual în faţa fiecărei porţi, de fiecare dată îşi lăsa câte un voal în faţa fiecărei porţi pentru a putea trece. În faţa celei de-a 7-a poartă şi-a scos cel de-al şaptelea voal. În perioada în care ea a rămas în lumea întunericului, viaţa de pe pământ a continuat, dar fără iubire, creştere şi fericire, sărbătorire. Doar atunci când Ishtar s-a întors, acoperită complet cu voaluri pentru a-şi păstra secretul în faţa privirilor omeneşti, doar atunci viaţa pe pământ a devenit din nou o binecuvântare. Uniunea ei cu Tammouz a fost sărbătorită în fiecare an la începutul primăverii şi simbolizează trezirea întregii naturi la viaţă.

Dansul celor 7 voaluri ale zeiţei Ishtar a supravieţuit de-a lungul istoriei, dar i s-au conferit diferite interpretări în concordanţă cu diferitele atitudini sociale faţă de femei. Putem doar să ghicim care a fost dansul plin de seducţie care l-a interpretat Ishtar, dar pare rezonabil să presupunem că mişcările ei au fost asemănătoare cu cele folosite în belly dance.
Eşarfa din jurul şoldurilor care este purtată de fiecare dansatoare din Orientul Mijlociu ne aminteşte de dansul lui Ishtar şi transformă femeia contemporană într-o interpretă a unui dans dintr-o cultură foarte îndepărtată.
Luna a fost aleasă ca fiind zeiţa fertilităţii. Ea a fost considerată, de asemenea, Marea Zeiţă, aceasta şi datorită faptului că ea este cunoscută ca fiind guvernatoarea ciclului feminin. Deoarece această influenţă a lunii asupra ciclului feminin era atât de binecunoscută, nu trebuie să ne surprindă faptul că femeile organizau ritualuri o dată pe lună. Aceste ritualuri ce se efectuau pentru creşterea fertilităţii pământului se petreceau pe perioada nopţii, la aceste ritualuri nefiind admişi bărbaţii. Locurile alese pentru asemenea ritualuri erau situate pe dealuri, sau pe locuri aflate la o anumite altitudine, deoarece acestea puteau fi considerate ca simboluri ale feminităţii, care se ridicau uşor deasupra pământului ca asemenea unui ombilic. Pe vârful dealurilor, pe ombilicul pământului, femeile din societăţile primitive dansau, iar aceste dansuri erau folosite pentru a le dinamiza energia erotică, pentru a le produce stări extatice şi ale face să trăiască stări de fericire şi a le oferi modalitatea de a înţelege profunde misterele vieţii.
Femeile dansau pentru a-şi exprima, prin limbajul corpului, toate stările şi sentimentele lor, toate suferinţele şi toată fericirea de a fi femeie. Prin dansul lor ele intrau într-o stare de armonie cu întreaga natură, cu întregul univers, abandonându-se Vieţii şi Divinului. Şi ce dans putea exprima mai clar şi mai pasional toate aceste aspecte decât belly-dance-ul? De aceea poate fi considerat ca fiind cel mai vechi dans ce a fost dansat vreodată de femei, sau pur şi simplu cea mai veche formă de dans a întregii civilizaţii.
Dansul exprima strădania fiinţei umane de a-şi depăşi propriile limitări şi de a se apropia cât mai mult de divin. În timpul dansului se spuneau rugăciuni, dar acest dans putea fi considerat ca fiind drept o rugăciune, deoarece fiinţele umane nu-şi impuneau nici o limitare a emoţiilor sau a sentimentelor în timp ce se rugau, întregul trup era implicat în această rugăciune, iar dansul nu făcea altceva decât să le ajute să se deschidă complet în faţa divinului. Fiinţele din acea perioadă îşi foloseau corpurile pentru a-şi depăşi limitările şi pentru a atinge un anumit nivel de elevare spirituală. Corpul le oferea posibilitatea de a se dizolva în sine, în divin, de a se abandona în totalitate aspectelor cele mai elevate din propria fiinţă. În vechea tradiţie a înţelepciunii sufite dansul era numit DHIKR, ceea ce însemna A-L CHEMA PE DUMNEZEU.
Dansurile sacre erau acompaniate de tobe, al căror ritm era considerat a fi în legătură cu ritmul inimii. Ritmul interior al inimii dizolva toate limitele spaţiului şi timpului. Dansatorii trăiau intens clipa prezentă. Trecutul şi viitorul dispăreau şi se transformau în acel moment, în eternitate, iar orice durere sau dorinţă muritoare dispărea în lumina acelei cunoaşteri a esenţei divine a fiinţei.
Primele temple au fost construite în onoarea Mamei Divine fiind servite de către preotese. Preotesele dansau pentru zeiţă şi erau unite cu ea prin dans. Energia ce le străbătea corpurile se răspândea şi către vizitatorii templelor, ce se hrăneau astfel cu această forţă divină, dar în acest mod dansul de cult s-a transformat în dans de templu. Vechile culturi feminine religioase lunare au început să intre în declin în jurul anului 3000 îen. În multe culturi organizarea socială matriarhală a fost înlocuită de societatea patriarhală. Zeiţele lunii au fost puse în corelaţie cu întunericul şi cu magia.
Tranziţia de la mitologia lunară la cea solară nu s-a produs dintr-o dată ci în mod treptat. Multe ritualuri ale Marii Mame au supravieţuit după ce perioada matriarhală a intrat în declin, iar multor simboluri li s-au dat noi interpretări în miturile masculine. În aceeaşi măsură în care s-au produs transformări sociale s-a transformat şi dansul femeilor, cu noi semnificaţii şi noi înţelesuri. Senzualitatea şi sexualitatea aflată în strânsă conexiune cu pământul, ce erau exprimate prin dans au trebuit să fie reprimate şi controlate, iar dansul a exprimat plenar acest aspect, deoarece şi pierdut adevăratul sens iniţiatic.

Despre dans şi feminitate s-a spus că este forma cea mai adecvată din artă prin care femeile se pot elibera de orice presiuni sociale. Aceasta poate fi pus în conexiune cu psihicul feminin care prin dans devin mai conştiente de corpul lor, dar şi de starea lor de feminitate arhetipală.
Dansul este modalitatea cea mai directă şi mai eficientă prin care se poate trăi plenar clipa prezentă. Prin trăirea plenară a acestei clipe prezente dansul ajută la descoperirea fiinţei ce se află dincolo de anxietăţile trecutului sau de graniţele viitorului. Viaţa este în strânsă conexiune cu timpul. Este un proces activ care necesită o pregătire interioară profundă pentru a face faţă transformărilor exterioare continue. Dansul ajută fiinţa să intre în legătură cu realităţile cele mai profunde ale ale sufletului său şi să-şi înţeleagă cele mai profunde necesităţi şi dorinţe. Prin dans fiinţa intră într-o dimensiune ce se află dincolo de controlul mental şi de aspectul personal. Dansul este o modalitate simplă prin care realitatea interioară şi realitatea exterioară se unesc contribuind la înţelegerea în propria fiinţă a realităţilor transcedentale ale existenţei. Permiţând minţii şi simţurilor noastre, lumii interioare şi celei exterioare, să se unească dansul face posibil ca fiinţa să se integreze ca fiinţă socială, dar şi universală îmbunătăţindu-şi mereu cunoaşterea de sine care este una dintre cele mai mari şi mai importante datorii ale fiecărei fiinţe umane.

SCULPTURI CARE DANSEAZĂ

Recunoscând legătura dintre cele 2 arte şi premisa necesară analizelor specifice ale sculpturilor în care sunt prezentate posturi de dans: sculptorul care în epoca medievală îţi lua responsabilitatea de a reprezenta pe pereţii templelor figura unei apsaras – dansând, nu doar că observase în interiorul templului devadasi-urile dansând pe parcursul a numeroase ceremonii, dar cunoştea mai întâi legile de bază ale mişcării posedând un limbaj tehnic care are multe aspecte comune cu acel dans.
Istoricii au multe elemente de reţinut din reprezentările sculptate pe temple care au o destul de mare acurateţe pentru a putea lansa o idee de creştere şi dezvoltare a dansului indian acolo unde nu există o istorie scrisă a dansului, considerându-le documente vii ale adevăratei naturi a mişcării şi a stilizării acesteia pe parcursul diferitelor perioade istorice.
În opera lui Vatsyayan, o autoritate în materie de studii de dans indian, găsim un amplu excursus, de reprezentări sculpturale analizate în termenii de mişcări de dans pentru a demostra, prezenta, cum tehnica unei arte poate fi aplicată pentru a analiza produsele finite ale unei alte forme artistice.
În primul rând este necesar să distingem între anumite sculpturi în care se pot distinge anumite elemente vizibile ca mişcări de dans si reprezentări propriu zise. La modul general putem afirma caracteristica care le diferenţiază pe cele secundare de primele, este poziţia ksipta a genunchilor, în care vârfurile picioarelor, din poziţia naturală frontală, sunt îndreptate lateral iar genunchii se îndoaie cât mai mult posibil fără a ridica tălpile de pe pământ.

Această modificare de bază a posturii corpului caracterizează, cu minime variaţii locale, aproape toate stilurile de dans din India – în Bharata Natyam se numeşte ardhamandali – trebuind să fie o prerogativă a dansului în templele cele mai vechi, deoarece a fost prescrisă de Natya Shastra pentru execuţia ]n dansul tandava, din care se face în general aspectul nrtta (dans pur) a dansului indian.

DANS ŞI SCULPTURĂ

DANS ŞI SCULPTURĂ

Vishnudharmottara Purana este o operă fundamentală ce cuprinde principiile de bază ale artei indiene.
Textul este conceput ca un dialog între miticul rege Vajra şi înţeleptul Markandeya, prin care regele era instruit astfel încât să obţină fericirea în această lume şi în altele. Înţeleptul I-a răspuns că modalitatea cea mai sigură este adorarea zeilor şi se poate realiza cu una din modalităţile de cult existente. La întrebarea lui Vajra care este cea mai potrivită formă de adorare a divinităţii supreme care prin definiţie este fără o formă tangibilă şi fără caracteristici proprii fiinţei umane, meterialitate, sensibilitate, sentiment, iar înţeleptul markadeya a răspuns că materia (prakriti) nu este altceva decât manifestarea divinităţii, o modificare voluntară a spiritului – purusha. Chiar şi Brahma, Vishnu şi shiva şi alţi zei nu sunt doar ipostaze ale dininităţii supreme care se manifestă în mod empiric în pluralism.
În timp ce în perioada Vede-lor fiinţa umană avea facultatea de a vedea zeii în mod direct, acum are nevoie de imagini concrete asupra cărora să-şi reverse prpria devoţiune, dar aceste imagini, pentru a fi edificatoare trebuie să fie construite conform anumitor reguli precise dictate de tradiţie.Artistul, urmând indicaţiile din tratate şi integrându-le cu propria sensibilitate, trebuie în primul rând să vadă clar înăuntrul său imaginea divinităţii (printr-un efort de meditaţie şi de concentrare).
Vajra i-a cerut lui Markandeya să-i vorbească despre arta de a construi imaginile zeilor astfel încât aspectul lor să coincidă cu ceea ce spun Shastrele:
Markadeya a răspuns: O Domn al oamenilor, cel care nu cunoaşte cu exactitate regulile picturii şi ale sculpturii (citra) nu poate în nici un fel să fie capabil să discearnă caracteristicile imaginii.
Vajra a spus: O cel care împrîştie raza lui Bhrigu, te rog să-mi explici regulile picturii, din momentul în care cunoşti aceste reguli, fiin d de asemenea şi unicul ce poate descrie aceste caracteristici în cuvinte.
Markadeya a spus: Fără o cunoaştere a artei dansului, regulile picturii sunt foarte dificil de înţeles. De aceea nici o operă de pe acest pământ o Rege, ar trebui să fie realizată cu ajutorul acestor arte. (Vishnudharmottara, III, 2, 1-9, in Kramrish 1928, p. 31).

Pentru a învăţa dansul, precizează Markadeya, este necesară cunoaşterea muzicii instrumentale şi deţinerea unui profund simţ al ritmului, cunoaşterea muzicii este imposibilă fără studiul canto-ului, iar de această dată depinde de studiul limbilor, de prozodie şi de metrică.
Se afirmă astfel în mod irevocabil strânsa interdependenţă dintre toate artele, care au toate acelaşi scop: a face vizibil ceea ce este fără formă.

Cum în natya (teatru-dans), la fel şi în citra (pictura-sculptura) se realizează imitarea universului şi această prin intermediul fiinţei umane şi al altor reprezentări prin capacitatea lor de a manifesta emoţii: ca în natya, la fel şi în citra acei ochi, acele bhava (stări sufleteşti), acele abhinaya anga şi upanga (mişcări ale părţilor corpului încărcate cu anumite semnificaţii) prezintă o pictură supremă, parama citra (Vishnudharmottara, III, 35, 5-7, in Vatssyan 1968, p. 262).

Scopul artei nu este doar frumuseţea în sine pentru sine, ci conferirea unei capacităţi evocative, transformând-o în simbol la cele mai înaşte stadii ale fiinţării: tehnica, prescrisă minuţios de către tratate, ghidează artistul în procesul în care universalul şi cosmicul sunt revelate într-o reprezentare individualizată, capabil de rândul său de a revela aspectele, faţetele divinului.
Pe planul de execuţie material pictura, sculptura şi dansul urmăresc acelaşi obiectiv:stăpânirea mişcării. Dansul, de fapt, este prin excelenţă arta mişcării, analizat în cele mai detaliate componete ale sale în scopul de a-l restitui în perfecţiunea sa ritmică şi plastică. Artistului (sculptor sau pictor) i se cere să stăpânească tehnica dansului deoarece doar prin intermediul acesteia poate obţine capacitatea de a reda mişcarea prin intermediul pietrei sau culorii imobile.
Interdependenţa dintre pictură, sculptură şi dans prezintă aspecte diverse: identitatea scopului ultim, stransa corespondenţă dintre tehnici, asemănarea dintre conţinuturile diferitelor tratate şi un schimb reciproc a produselor finale în care dansatorul caută perfecţiunea într-o postură sculpturală, iar sculptorul caută mişcările de dans.

DANSATOARE PROFESIONISTE ÎNTRE TEMPLU ŞI CURTE

Dansul la curte era o activitate de obicei importantă pentru devadasi, prezenţa lor fiind cerută în numeroase ocazii ca şi nunţi, încoronări, aniversări regale. Satutul social al dansatoarelor de la curte era elevat, chiar şi din punctul de vedere al beneficiilor materiale pe care le primeau, adesea ele realizau din acestea donaţii pentru a întreţine cât mai bine templul în care trăiau.
Raportul direct al devadasurilor cu divinitatea le punea, astfel, pe acelaşi plan cu sacerdoţii templului, în pofida oricărei diferenţe de castă. Aveau, de asemenea, privilegiul de a nu deveni văduve, deoarece unica condiţie care conferea demnitate religioasă unei femei era cea de soţie, văduvele fiind considerate fiinţe păcătoase, de aceea prezenţa lor la ceremoniile ritualice era mereu considerată ca fiind de bun augur.
Sarcinile pentru devadasi demonstrează un caracter exclusiv ritualic: acoperirea statuilor zeilor cu evantaie din foi de palmier sau din cozi de vulpe tibetană, folosirea lămpii sacre denumite kumbarti, a cânta şi a dansa în faţa divinităţilor atunci când acestea erau purtete în procesiunile ritualice în timpul festivităţilor. Existau multe modalităţi prin care se putea ajunge în serviciul templului, dar orice fecioară devenea în urma unor ceremonii ritualice, proprietatea templului, printr-o ceremonie prin care ea era căsătorită simbolic cu divinitatea tutelară a respectivului templu.

În perioada Evului Mediu dansul şi muzica au fost unele dintre cele mai mari surse de inspiraţie pentru artele figurative, în templele Pallava, Pandya sau Cola găsim în mod frecvent figuri de dansatoare sculptate peste tot, de la pilaştrii de la intrarea în templu până la csanctuarul cel mai intern al templului: dansează zeii Shiva, Parvati, Vishnu reprezentaţi fiind în aspectul lo de dansatori arttamurti, imagini pline de semnificaţii religioase şi filozofice; în alte dăţi sunt reprezentate apsaras – dansatoarele celeste care se manifestau la curţile zeilor, o metaforă a curţii regale unde existau devadasi – descendente directe ale nimfei celeste Urvasi, ce dansau, acompaniate fiind de muzicanţi.
Templul lui Shiva Nataraja din Cindambaram, a cărui formă actuală se datorează în cea mai mare parte împăraţilor dinastiei Cola, este unul din exemplele majore ale Indiei meridionale datorită amplei prezenţe de reprezentări de dans ce se află în interiorul său; dar sub acest aspect şi datorită relaţiei dintre mărturia reprezentativă şi realitatea performativă, reţinem ca fiind foarte specific. Aici este doar necesar să mai subliem strânsa legătură dintre prezenţa masivă a reprezentărilor de dans din temple ca fiind în corelaţie directă cu practica acestei arte ca un aspect indispensabil al practicii dsevoţionale, ca o formă de artă practicată la curte dar ca şi disciplină practicată într-un context mai popular.

Din inscripţiile de pe temple înţelegem că existau diferite clase de dansatoare – devaradiyar, padiyilar, ishabatilliyar care realizau diferite servicii la templu. De exemplu tirunitrukappu – erau cele care purtau cenuşa sacră, pushpatalikai – erau cele care ofereau flori divinităţilor.
Dintre dansurile nominalizate găsim sntikunippam – se pare că un derivat din santikkutt, ahamargam şi sokkam acesta din urmă bazat pe karana din Natya Shastra.. Două serii de karana se găseau sculptate pe gopura templelor din Vriddachalam şi din Tiruvannamalai, ambele datând din perioada lui Vijayanagara, iar la Vriddachalam fiecare nişă ascunde două figuri care dansează, sugerând astfel 2 faze ale aceleiaşi mişcări.
Ragunatha Nayak (1600-1634), unul dintre cei mai iluminaţi guvernatori din Tanjavur, a fost compozitor, muzician, poet şui cunoscător rafinat al artei dansului şi a tratatului Natya Shastra- iar în poemul său Valmiki Charita, poem în limba telugu care narează o poveste a nimfei Urvasi, furnizând astfel o listă amplă de mişcări codificate pentru dans, printre care şi 81 de sthana (posturi ale corpului), 10 mandala (secvenţe de mişcări) şi 108 karana. Descrierea rafinată a dansului lui Urvasi – este indicele nu doar al erudiţiei autorului ci şi un înalt standard al performanţelor ce se aşteptau de la devadasi care erau asociate la curte şi care erau sub patronajul direct al regelui.
Aşa numita etapă de aur din Tanjavur este foarte bogat documentată de manuscrisele în limba telugu, limba de la curte, conservată în cărţile din Biblioteca Saraswati Mahal din Tanjavur, din care putem să surprindem şi aspecte ale vieţii la curte din acea perioadă.
În primul rând se poate observa o importanţă crescută pentru aşa numita Natyasala, un edificiu dedicat în întregime concertelor muzicale, execuţiei dramelor dansante şi lecturii poeziilor. În al doilea rând apare în documentele epocii termenul de Sangita Melam, care indica concertul dat de un grup de instrumentişti, acompaniaţi vocal şi însoţiţi de dansatori.
Reamintim o personalitate a acestei perioade Sahaji II, care a ajuns la putere în 1684, dar care era un mare compozitor, poet şi patron al artelor a muzicii şi dansului: I-au fost atribuite mai mult de 30 de opere dintre care drame, compoziţii muzicale şi kavya (opere literare). Dintre succesorii acestuia Tulaja I (1728-1736) este autorul operei SANGITASARAMRITA, un tratat important dedicat muzicii şi dansului în care se regăseşte primul exemplu de codificare a Adavus (unitate de mişcare a dansului pur) mărturia necesităţii de a fixa şi de a codifica o practică care a avut mai mult transmisie orală şi în interiorul căreia au apărut dezvoltări originale.
În timpul domniei lui Tulaja II (1763-1787), a fost chemat la curte un faimos NATTUVANAR (maestru de dans), Mahadeva Annavi Tirunelveli, însoţit de două din discipolele sale, iar aceasta a contribuit la rafinarea artei dansului. În această perioadă Bhagavata Mela Nataka atinse splendoarea maximă datorită operei compozitorului Venkatarama Sastri, autorul a 12 de drame dansante, care are meritul de a fi conferit o sistematizare definitivă acestei arte în forma pe care o cunoaştem noi azi.
Dansul şi muzica au atins apogeul în perioada domniei lui Serfoji II (1798-1832). La curtea sa activa faimosul cvartet din Tanjavur, format din Ponniah, Chinniah, Vadivelu şi Sivanandam, fii lui Nattuvanar Subbaraza Oduvar, care au dat o formă definitivă repertoriului dansului solistic, care stă la baza BAHARATA NATYAM. Această formă de dans era cunoscutăsub numele de Dasi Attam sau Sadir, o vocabulă care în limba marathi însemna prezentare, fiind panajul castei dominante Isai Vellala, din care făceau parte dansatoarele şi muzicienii, a cărei profesie era transmisă pe cale ereditară.
În interiorul acestei comunităţi de devadasi exista un fel de sub-castă – dedicatele – fetiţe care erau aduse la templu de la vârste foarte fragede şi care urmau o iniţiere pentru a deveni dansatoare şi pentru a putea îndeplini anumite sarcini ritualice, dedicate divinităţii în cinstea căreia era ridicat templul. Alte ceremonii desemnau începutul primei lecţii de dans sau sfârşitul perioadei de ucenicie (arangetram), moment important în care erau şi alese de către un patron, de obicei un brahman, sau un membru al castei bogate, cu care devadasi aveau de obicei raporturi de o lungă durată.
Acest tip de prostituţie sacră nu doar era acceptată social, dar era de aesmene aimportantă pentru întreaga comunitate, care din aceste raporturi obţinea prestigiu, dar şi bogăţie.
Alături de devadasi erau şi dansatoarele nededicate, care-şi realizau profesia la curtepentru care era mai importantă alegerea patronului, deoarece aceste îi oferea mijloacele de trai cele mai potrivite: instruite în lectură, în literatură, arta scrisului, pe lângă dans şi muzică, ele erau adversare teribile pentru soţiile patronilor bogaţi cărora perceptele de puritate ale castelor le împiedicau să aibă vreo instruire. Dansul, mai ales în antichitate, era un apanaj al educaţiei regale, dar ulterior a fost asociat cu prostituţia.

: în 1865 englezii au preluat controlul întregului district Tamil Nadu, iar acesta a fost semnul unui declin progresiv al artelor dar mai ales a artei dansului, care a fost lipsită de patronajul regal, în timp ce influenţa puritanismului britanic asupra neoburgheziei indine a condus la naşterea unei mişcări de opziţie şi de revoltă faţă de instituţiile de devadasi, declarate degranate şi neruşinate. Spectacolele danssatoarelor profesioniste, incluse iniţial în investiţiile statale, au fost oprite de către elitele locale. În pofida acestor aspecte, în satele din sud, departe de Madras, anumiţi guru continuau să-şi practice activitatea lor de maeştri de dans, iar comunitatea Isaia Vellala a păstrt pentru mult timp obiceiul de a dedica fecioarele în srviciul templelor.
Abolirea instituţiilor pentru devadasi, un act care s-a justificat prin refuzarea unei realităţi degradante pentru condiţia feminină, nu trebuia să se concretizeze şi prin pierderea artei dansului, ale cărei rădăcini se găseau în antichiate şi în tratatele de dans din acea perioadă, care trebuia să fie restaurat sub forma purităţii sale originale.
Anada Coomaraswamy, unul dintre cei mai buni cercetători ai artei şi culturii indiene, a fost printre primii care a recunoscut legătura strânsă dintre dans şi sculptură, subliniind că dansul nu este doar o simplă formă de distracţie, ci o formă de artăşi o modalitate de a atinge eliberarea de activitatea minţii şi a simţurilor prin experienţa absolutului.
În 1917 un alt mare personaj al istoriei şi culturii indiene, lauteat al preemiului Nobel pentru literatură Rabidranath Tagore a decis să introducă învăţarea dansului tradiţional în programele şcolare ale şcolii sale de la Shantiniketan, fondată în apropierea Calcuttei pe modelul anticelor percepte ale învăţământului tradiţional, recunoscând dansul ca un element de bază al culturii indiene.
Printre elevii de la Santiniketan erau şi fete provenite din cela mai respectabile familii brahmane: multe din ele s-au dedicat studiului dansului, expunându-se public. În acest mod a început să se transforme viziunea burgheziei iluminate indiene cara nu a mai asociat dansul cu prostituţia, ci l-a reconsiderat ca o artă, de îmbogăţire a culturii personale deoarece, se înţelege că a fost practicat în mod dezinteresat.
Printre primii care au condus o campanie pentru supravieţuirea şi renaşterea dansului indian tradiţional a fost un tânăr avocatdin Madras, Krishna Izer, care a devenit purtătorul de cuvânt al renaşterii tradiţiei dansului, acesta a scris în diferite ziare şi a intervenit personal prezentând motive serioase în ceea ce priveşte necesitatea recuperării acestei tradiţii prin singurele depozitare vii ale acesteia: devadasi. În 1926 a decis să studieze el însuşi dansul, descoperind în în satul Pandanallur un maetru, descendent al faimosului Quartetto din Tanjore, Meenakshisundaram Pillai, convingându-l să-l accepte ca şi elev.
A studiat cu mulţi alţi guru, expunându-se în veşminte feminine în faţa unor persoane publice respectabile din India, suscitând atât aprobări cât şi o opoziţie forte. Lui i se datorează naşterea în 1928 a Academiei de Muzică, o instituţie care îşi propunea să salveze şi să promoveze patrimoniul muzical tradiţional indian şi în cadrul căreia a fost inclus şi dansul indian tradiţional.
În 1926 RukminiDevi, o tânără brahmană din Madras, care scandalizase opinia publică căsătorindu-se cu un englez membru al Societăţii teozofice, a asitat la o reprezentaţie a Annei Pavlova, marea dansatoare rusa, rămânând fascinată de a cere balerineisă studieze cu ea baletul clasic. Anna Pavlova, însă, a încurajat-o să se reîntoarcă la tradiţia culturală indiană. După ce a asista la Madras la interpretarea unor dansuri de către 2 faimoase devadasi din Pandanallur, Jayalaksmi şi Jeevratnam, Rukmini Devi a decis din acel moment că se va dedica reînvierii tradiţiei dansului iniţiatic.
La început a fost dificil să găsească un maestru disponibil: cea mai mare parte a guru-silor refuzau să pregătească femei care nu aprţineau castei devadasi. Dar unul dintre aceşti maeştri Minakshisundaram, a aceptat să se transfere la Madras, în cartierul Societăţii teozofice şi să fie remunerat cu un salariu regulat în schimbul învăţăturilor sale. Rukmini a mai primit învăţătura de la o devadasi Gauri Amma din Mylapore şi a profesorului Muthukumar Pillai.
În 1936 a dansat pentru prima dată în public la Reuniunea anuală a Societăţii teozofice, în pofida unei note din ziar care a menţionat că o femeie aprţinând castei brahmane a dansat în public dans tradiţional indian.
Expresia de Bharata Natyam – a fost realizată de către doctorul V. Raghavan, un savant şi un critic pentru a descrie dansul pe care-l executa Rukmini Devi. Termenul Bharata aduce în mod automat anumite corelaţii cu Bharata Muni, miticul autor al lui Natya Shastzra, fondatorul tradiţiei teatrale indiene, dar şi un acronim recunoscut în mod universal în India Bhava- stare psihologică, raga- melodie şi tala- ritm, unanim recunoscute ca fiind ingredientele principale ale tradiţiei dansului indian . Natyam – indică teatralitatea în totalitatea ei, revelându-se astfel voinţa de a nu reduce acest nou stil doar la faza de dans. Intenţia acestui nou stil de dans Bharata Natyam este de a revaloriza şi de apurifica dansul devadasi-urilor, considerat ca un produs degenerat de secole, datorită unei puternice componente erotice, reactualizând antica splendoare a dansului tradiţional indian prin intermediul studiului tratatelor antice şi prin observarea sculpturilor de pe temple.
Primul obiectiv al lui Rukmini devi a fost cel de a curăţa dansul de tot ceea ceea ce era doar senzual şi erotic. Era necesar ca vechea tradiţie a dansului tradiţional clasic indian să se retrezească, iar dansul să devină o exprimare pur spirituală, mesajul său trebuia să se adreseze doar spectatorului. A intrat de aceea în conflict cu pactica dansatorilor ereditari, prin naştere, şi cu repertoriul lor: arta devadasi-urilor era în mod esenţial, primordial, bazată pe exprimarea a shringara rasa – rasa erotică, exprimarea sentimentului erotic, strâns legată de conceptul de bhakti – devoţiunea faţă e divin. Expresia de shringara se reflecta prin manifestarea diverselor stări psihologice ale protagonistei, eroina sau nayika, in prezenţa sau în absenţa fiinţei iubite. Iubirea în diferenţiere, conform filozofiei bhakti, este o metaforă a sufletului care caută divinitatea: legătura ce uneşte omul cu divinul astfel încât acesta poate fi privit ca un raport profund personal, de aceeaşi natură cu raportul care uneşte eroina cu bărbatul iubit. Dorinţa ardentă se exprimă astfel pe 2 planuri aflate în strânsă conexiune, acel senzual şi cel spiritual.
În momentul în care devadasi dansau la curtea unor suverani, repertoriul lor includea melodii în care sentimentul erotic se îndrepta către suveran: ambiguitatea se năştea datorită faptului că mulţi suverani purtau numele unei divinităţi şi conform tradiţiei melodiile dansate în onoarea zeului puteau fi considerate ca fiind mai directe îndreptate spre manifestarea sa carnală.
O consecinţă a acestui aspect a fost o diminuare a dansului expresiv - abhinaya, care constituia punctul forte al interpretării multor devadasi, şi o încurajare a dansului pur – nritta, care era despovărat de mişcările preponderent senzuale, căutând să manifeste mai mult manifestarea sa tradiţională, prin perfecţiunea ritmului şi a liniei.
Importanţa pe care Rukmini Devi a a vut-o în istoria Bharata Natyam se traduce mai ales prin crearea scolii sale de dans, Kalalsetra, o academie ce-şi propunea să înveţe dansul indian printre alte arte tradiţionale hinduse. Astăzi stilul Kalaksetra a rămas cam acelaşi din perioada în care a trăit Rukmini Devi, fiind unul dintre cele mai importante stiluri de executie a lui Bharata Natyam.

interviu Dan Puric

Mitocanul international si-a dat mana cu mitocanul national

Dan Puric, „Marele Mut” (asa l-au numit chinezii) a carui expresivitate uluitoare innobileaza stravechea arta a pantomimei, este un vorbitor extrem de nuantat, pe suportul unei gandiri surprinzatoare si complexe. De aceea, mai mult decat orice consideratie din afara, pe Dan Puric il definesc cel mai bine propriile fapte si propriile vorbe.

Aceasta formidabila locomotiva de imagine a Romaniei n-are probleme cu atingerea performantei, ci cu obtinerea diurnei. Din fericire pentru noi - si din nefericire pentru trepadusii pseudoculturii - Dan Puric este (inca) tanar, puternic si extraordinar de motivat in ceea ce face. Lupta singur pentru promovarea “brandului Romania”, desi nu e luat in considerare de proiectele MCC.

“Capitalismul de grota nu are nevoie de cultura”

Un interviu cu Dan Puric, daca esti acordat pe frecventa lui de emisie, devine, in mod fatal si fericit, o tulburatoare maieutica despre adevarurile fundamentale ale lumii in care traim, vazute de pe scandura scenei pe care trudeste. “Cand faci un bine pentru tara - spune el - nimeni nu-l recunoaste. Este ca intr-o caricatura dintr-un ziar frantuzesc: o mama scapa copilul din brate intr-un rau. Un tanar, care se afla pe acolo, isi risca viata, sare in rau si salveaza copilul. Vine mama copilului si, in loc sa-i multumeasca salvatorului, il intreaba: Dar basca unde e? Ei bine, asta mi se intampla mie de 20 de ani, cu autoritatile din Romania: ma intreaba de basca. Si-mi dau diurna dupa ce ma intorc din strainatate. Ba imi mai si scot ochii ca mi-au facut o favoare, lasandu-ma sa plec, sa joc la Teatrul Regal din Anglia”.

- V-ati raportat vreodata la dimensiunea economica a actului de creatie artistica pe care il comiteti?

- Inainte de toate, trebuie facuta o trecere in revista a schimbarii de context istoric. Este evident ca, dupa 1989, teatrul, arta in general, a functionat conform statutului impus de ghetoul neocomunist: ca o institutie de supravietuire. Elementul de viata era nul. In acest sens, trebuie sa ne gandim la doua etape: pana in 1989 si dupa 1989. Pana in 1989, destinul profesionalismului si al valorii era cel al monopolului ideologic. Puterea politica fiind monocefala, confisca valorile, pentru a se legitima prin ele, le instrumenta in scopuri ideologice, propagandistice, pe ideea de nationalism comunist sau de comunism pur si simplu.

- Nationalismul comunist nu e cumva o aberatie, o struto-camila? Caci, se stie, comunismul este in esenta cosmopolit, internationalist, iar nationalismul tine mai mult de doctrinele de dreapta...

- Cei care au inventat comunismul l-au facut initial internationalist. Pe parcurs li s-a stricat jucaria si s-a ajuns la nationalismul de tip comunist, care este diferit de nationalismul crestin-ortodox sau cel de tip masonic.

- Adica la un nationalism “de partid si de stat”...

- Exact. Aici, conditia artistului era una de lagar. El era folosit pentru a preamari, pentru a lauda. Doar zona de divertisment era ceva mai libera, dar si aceea era cenzurata. Asta nu inseamna ca, in aceste conditii, nu s-au produs opere de arta, chiar in zonele de cenzura. In clipa in care, in 1989, s-a spart zidul si am intrat in neocomunism, iar “esalonul doi” a devenit mafie, forta economica, n-a mai fost nevoie de propaganda prin sectorul artistic. Valoarea a fost lasata de izbeliste, nu mai prezenta nici un interes, caci capitalismul de grota nu are nevoie de cultura.

“Haimanalele politice n-au avut nevoie de legitimarea prin arta”

S-a intamplat atunci un contrafenomen care tine de antropologia culturala: tot ce a fost pseudo-cultura inainte de 1989, tot ce a fost de proasta calitate (“Cantarea Romaniei” de exemplu, dar nu in totalitatea ei, caci s-au petrecut acolo si lucruri bune), a iesit la vedere, s-a cristalizat si a creat o piata. O piata falsa, o piata a nonvalorii.

- A amatorismului?

- Nu, nu a amatorismului, pe care nu e bine sa-l jignim, caci el reprezinta o faza a dezvoltarii artistice. Si eu vin din zona aceea. Aici e vorba de o piata a nonculturii.

- Caracterizati in cateva cuvinte noncultura.

- Promiscuitate, pornografie, kitsch.

- Ce s-a intamplat cu valorile culturale? Cum au supravietuit?

- Cum spuneam, oamenii nostri politici – haimanalele politice, de fapt – n-au mai avut nevoie de legitimarea prin arta. In aceste conditii, marii artisti, dezamagiti si deprimati, s-au retras in institutii bugetare, cu economii de tip primitiv, in care toata lumea este egala. In zona de subzistenta economica, mai exact. Iar in zonele performante, de televiziune sa zicem, au aparut oameni de calitate indoielnica din toate punctele de vadere.

- Romania e vinovata in totalitate de ce i se intampla pe acest spatiu al culturii?

- Nu putem sa aruncam aceasta vina numai pe spatele Romaniei, pentru ca procesul de mitocanizare e international. “Familia Bundy”, sitcomurile, toate cultiva instinctele gregare. Mitocanul international si-a dat mana cu mitocanul national. Mai exista si o problema de antropologie culturala: nivelul cultural al unei tari are legatura cu gusturile conducatorilor politici si ale liderilor economici. Ei bine, acesti lideri, cei din ’90 incoace, vor manele, de fapt cultura de tip manea. Sa nu se inteleaga ca as avea ceva cu manelistii, caci nu existenta acestui tip de noncultura este problema, ci frecventa si intinderea aparitiei lor la televizor, in zona divertismentului de proasta calitate, a bascaliei, care a luat locul umorului.

“Dupa 20 ani de imbecilizare, calitatea este respinsa”

- Care este, de fapt, diferenta dintre bascalie si umor?

- Inainte de ’89, un Toma Caragiu sau un Amza Pellea practicau umorul, care este o valoare a inteligentei. Ca orice act artistic –vorba lui Heidegger - umorul te trezeste din rutina. La noi el a fost o arma de aparare si de rezistenta. Umorul are dimensiuni sacre, spre deosebire de bascalie, care desacralizeaza totul. Bascalia este de tip ateu, neantizant, ea isi bate joc de orice fel de valori si repere. Acest sistem demolant al valorilor, care apartine omului mic, a iesit in fata. Si atunci a inceput sa se creeze pe banda rulanta doar acest gen de divertisment, invocand ratingul. Ceea ce este un fals, atata timp cat excluzi alternativa.

- Telenovelele fac parte din categoria incriminata?

- Telenovelele sunt specifice lumii a treia. Ele sunt nocive chiar si pentru actori. Eu nu-mi acuz colegii, Doamne fereste, pentru ca saracii nu mai au unde sa-si practice meseria. Accepta asadar sa joace in telenovele, amestecandu- se cu amatorii. E ca si cand un neurochirurg ar avea mana dreapta un brancardier, care mai e si murdar pe mana. Imediat se face infectie. Prin analogie, asa ajungi sa vezi un actor profesionist inconjurat de doi-trei amatori. Si stiti ce se intampla? Profesionistului ii scad reflexele, are loc o contaminare inversa si toti actorii par amatori. Revenind la noncultura in sensul larg, efectele ei sunt dezastruoase in timp pentru consumatori. Hrana aceasta surogat devine din ce in ce mai agresiva si aproape o chestiune de santaj. Dupa 20 ani de imbecilizare, daca oferi calitate, ea este respinsa, caci intre timp s-a creat dependenta. Vorba lui Socrate: piata este plina de lucruri de care n-am nevoie. Acum consumatorii au false necesitati, false determinari.

“Au facut din cultura un fel de rezervatie”

- Spuneati ceva de alternative. Unele televiziuni au programe culturale.

- Este doar o mimare a alternativei. Si cand spun asta ma gandesc la TVR Cultural sau TVR International care sunt niste catastrofe. Ei, saracii, nu inteleg ca actul de cultura este un organism plin de vitalitate si nu stiu sa lucreze cu asa ceva. Au facut din cultura un fel de rezervatie, un muzeu. Cultura inseamna coeficient de putere nationala. Sa ne uitam putin la tarile civilizate. Si acolo este o lupta acerba intre structurile de market si cele culturale. Si totusi, cu exceptia unor canale super-elitiste cum este Mezzo, ei reusesc sa-si managerieze inteligent potentialul cultural, performantele culturale, pe care le “injecteaza” in programele si emisiunile Tv, alaturi de alte emisiuni, unde cultura functioneaza mai bine decat izolata. La noi programele culturale sunt inghetate si conventionale. ..

- Ca la un parastas...

Chiar asa. Si-atunci, omul de cultura, artistul, care este viu, n-are unde sa se duca: la muzeu nu vrea, in partea cealalta nu-l primeste nimeni.

- V-ati confruntat cu aceasta situatie?

- Bineinteles. Eu am filmat la BBC, la RTL, in Anglia, in Franta, peste tot, cu spectacole de pantomima. In Romania nu am apucat sa intru in nci o televiziune. Nu m-a primit nimeni, nici chiar in Televiziunea Romana. Si n-o spun ca sa ma plang, va raspund la intrebare.

- Poate n-ati insistat destul...

- Ba da. M-am inscris inclusiv la concursul de scenarii. Dar, vedeti dumneavoastra, ei ma considera tot out-sider, n-am fost ales. Au pus tot murdariile lor ieftine, care le ilustreaza perfect natura inferioara. Pentru ca oamenii superiori sunt responsabili. De exemplu, daca un om ajunge director al unui teatru national, sau al unei televiziuni nationale, el este responsabil fata de natiunea respectiva. Si toata strategia sa manageriala trebuie sa tina seama de aceasta exigenta majora, a interesului national.

“Exista doua culoare de jogging catre cimitir”

- Ce strategie culturala ar trebui aplicata in Romania?

- O politica a certitudinii. Eu nu fac exercitii socratice asupra mamei mele. Pe de alta parte, cum sa faci exercitiu de democratie in valorile nationale, punand-o pe Madalina Manole alaturi de Noica sau Eminescu? Henry Coanda a spus ca avem atat de multe genii ca putem da cu imprumut. Este o certitudine. Iar certitudinile incep cu constiinta. Am fost debusolat pe vremuri, cand un secretar literar de la Iasi mi-a spus ca Eminescu a fost si poet. “Cum SI poet?” – l-am intrebat eu, indignat. “Pai da, ma, ca a fost mai intai o constiinta”. O afirmatie care face cat toata istoria literaturii a lui George Calinescu.


- Ce perspective avem sa iesim din situatia in care suntem acum?

- Stiti ce coeficient de inteligenta si de talent are poporul asta? Va rog sa ma credeti, pentru ca vorbesc in cunostinta de cauza, in doua saptamani Televiziunea Romana poate deveni, in materie de divertisment, cea mai performanta din lume. Ceea ce, evident, nu se va intampla, din cauza acestei dictaturi a nonvalorii.
Dar vine o generatie foarte bine inarmata genetic impotriva acestor rechini, care le va pune mari probleme peste 10-15 ani. Asta este, in cultura depunerile sunt lente. Mai ales ca acum avem o scoala de teatru distrusa, o ciupercarie de academii de teatru din care actorii ies fara pregatire si fara perspective. .. In momentul de fata exista doua culoare de jogging catre cimitir: pensionarii, care sunt morti de vii, si tinerii, care sunt deja pensionari.

- Exista alternativa emigrarii…

- Da. Si asta este, de fapt, criza tineretului de la noi: din zece insi noua pleaca afara. Iar problema este ca ei nu pleaca din cauza banilor, ci din cauza imposibilitatii de a se manifesta. Aceasta criza a potentialului care n-are unde sa se manifeste, a fost creata de nonvalorile iresponsabile din Romania, care nici macar nu-si pun problema ce face tineretul dupa ce termina scoala. Iar reactia acestuia de a pleca, este corolarul replicii vulpii din “Micul print”: “Daca vrei sa fim prieteni, imblanzeste- ma, educa-ma. Daca m-ai educat, esti responsabil”.
- Deci, inca o data, exista o solutie de supravietuire?

- Noi, ca popor, pentru a supravietui, trebuie sa ne retragem in munti, in cultura. Altfel ne calca gorilele cu Jeep-ul.

imagine simbolica

„...Limbajul nud al teatrului, limbaj care nu e virtual ci real, trebuie să ne permită, prin utilizarea magnetismului
nervos al omului, să trecem dincolo de limitele obişnuite ale artei şi ale cuvântului, pentru a realiza
activ, adică magic, în termeni reali, creaţia totală, unde nu-i mai rămâne omului altceva de
făcut decât să-şi reia locul între vis şi evenimente, adică în a acea realitate a sufletului său în care visul nu este decât un eveniment ce a fost sau ce va fi manifestat.”
(Antonin Artaud, Le théâtre de la cruauté. çn:
Le théâtre et son double, Gallimard, Idées, 1964, p. 141)

Preluând un dat al înţelepciunii populare, Mircea Eliade a scris în introducere la Imagini şi simboluri că imaginaţia este o latură esenţială şi imprescriptibilă care continuă să supravieţuiască în fiecare om, chiar şi în modernitate sau într-o împrejurare nefavorabilă manifestării ei.
Dincolo de rolul pe care îl are în artă şi în viaţa liturgică, imaginaţia este importantă pentru sănătatea însăşi a individului, pentru echilibrul şi bogăţia vieţii lui interioare.
Omul lipsit de imaginaţie, se spune şi în vremurile noastre, este o fiinţă mărginită, mediocră, demnă de milă, nefericită. Dar cine are imaginaţie se bucură de bogăţie interioară, de un flux neîntrerupt şi spontan de imagini.
Desigur, aici spontan nu înseamnă invenţie arbitrară, pentru că etimologic „imaginaţie” este solidar cu imago, „reprezentare, imitare” şi cu imitor, „a imita, a reproduce”. Etimologia trimite atât la realităţi psihologice, cât şi la adevărul spiritual. Într-un sens adânc, imaginaţia imită modele exemplare – Imaginile – le reproduce, le reactualizează, le repetă la nesfârşit. Astfel, a avea imaginaţie înseamnă a vedea lumea în totalitatea ei; căci puterea şi menirea Imaginilor constau în faptul că arată tot ce rămâne refractar conceptului. De aceea omul „lipsit de imaginaţie” se dezechilibrează şi se năruie, se rupe de realitatea profundă a vieţii şi îşi pierde propriul suflet, fericirea.
Imaginea şi cuvântul sunt indisolubile, iar aceasta justifică multiplicitatea semnelor şi a limbajelor pe care omul le foloseşte pentru a comunica.
Sfântul Toma de Aquino despre raportul dintre suflet şi imagine simbolică: „mişcarea sufletului spre o imagine este în dublu sens; o dată se îndreaptă spre imagine întrucât ea însăşi este o realitate; iar data următoare se îndreaptă spre imaginea care este reprezentarea altei realităţi. Între aceste două mişcări există următoarea diferenţă, că prima mişcare este diferită de aceea care se îndreaptă spre realitatea reprezentată, iar a doua, care se îndreaptă spre imagine întrucât este imagine, este identică cu aceea care se îndreaptă spre realitatea nereprezentată, ” – imaginea simbolică fiind o modalitate directă de a accesa dimensiunea invizibilă ce se află în spatele acelei reprezentări. Imaginea simbolică este uşa, care ni se deschide, pentru a putea cunoaşte realităţi invizibile.
Toma De Aquino, Summa Theologiae, III, 25, 3: „duplex est motus animae in imaginem: unus quidem in imaginem ipsam secundum quod est res quaedam; alio modo, in imaginem inquantum este imago alterius. Et inter hos motus est haec differentia, quia primus motus, quo quis movetur in imaginem prout est res quaedam, est alius a motu qui est in rem; secundus autem motus, qui est in imaginem inquantum est imago, est unus et idem cum illo qui est in rem”.
Omul care a văzut cu proprii ochi invizibilul, a avut acces la sacralitatea realităţii simbolice private, dar evenimentul întâlnirii celor două priviri este rememorat, pentru a-şi amimti exact dimensiunea în care a pătruns modalitatea prin care spectacolul se poate repeta.
În vizualizarea unei imagini simbolice vizibilul şi invizibilul coexistă la infinit, într-un transfer continuu şi reciproc, de energie: invizibilul priveşte-în-faţă (ca invizibil) numai trecând în vizibil (ca faţă), iar vizibilul se redă vederii (ca vizibil) numai trecând în invizibil (ca intenţie).
Vizibil şi invizibil, unite în imaginea simbolică, conduc la cunoaşterea supra-raţională a Arhetipului şi pregătesc întâlnirea, reală, cu Arhetipul, cu realitatea din spatele imaginii.
În felul acesta imaginea simbolică introduce o ruptură de nivel în viaţa mişcată frenetic de vizibil şi de automatisme, ajutându-l pe privitor să ajungă la tăcerea interioară care îngăduie acceptarea cuvântului autentic, dar şi a eistenţei altor lumi invizivile. fără să-l constrângă, deoarece este o modalitate de cunoaştere directă, o experienţă proprie ce este dincolo de orice cuvânt, dar le înglobează pe toate .
E important să observăm că ochii şi urechile, privirea şi auzul sunt deschideri complementare ale spiritului nostru spre fiinţă; nu există una fără cealaltă. De aceea a închide una în beneficiul alteia înseamnă a altera funcţionarea lor şi chiar a se închide, în parte, în faţa fiinţei, iar lucrul acesta este valabil şi pentru comprehensiunea şi acceptarea revelaţiei lui Dumnezeu. „Fericiţi ochii voştri pentru că văd şi urechile voastre pentru că aud” (Mt 13, 16).
În fiecare om există o corelaţie între vedere şi înţelegere; de felul în care sunt echilibrate
corect aceste două facultăţi depinde şi echilibrul interior al persoanei. Prin urmare, nu se recomandă favorizarea uneia în detrimentul alteia.
Ochii sunt lumina feţei, dar şi oglinda sufletului, deoarece văd lucrurile şi sunt văzuţi de ele. În aceeaşi ordine de idei, privirea dezvăluie gândirea inimii sau experienţa sufletească reală trăită de spiritul nostru, starea în care se găseşte fiecare fiinţă umană. De lumina ochilor depinde raportul pe care omul îl realizează cu realitatea ce-l înconjoară.
Putem afirma, ca şi axiomă- Ochii exprimă totul despre o persoană, fiindcă arată mereu, se vrea sau nu, ceea ce ea poartă în interior; privirea este aprinsă tocmai de această interioritate spirituală şi, în consecinţă, implică faţa întreagă (pupila, fruntea, sprâncenele, gura, obrajii şi bărbia) şi devine traducerea organică a intenţionalităţii personale. În om, ochiul este deschiderea maximă spre infinit. Omul întreg şi realitatea lui istorică se găseşte în privire. Dar privirea caută mereu altă privire, de aceea înainte de contactul fizic, două persoane se întâlnesc mai întâi prin privire. Privirea exprimă tot ceea ce este o persoană, în pozitiv şi în negativ, aşteptările şi deziluziile sale. Privirea vorbeşte inimii de omul pe deplin împlinit, de sfântul care este bunăvoinţă, ospitalitate, prezenţă, transparenţă tăcută, doar privire, doar focul dorului său profund i se citeşte în ochi.

arta si spirit